Clear Shadows

Auteur/autrice : me

  • The Price of Progress

    Obesity – Air quality – Biodiversity – Sedentarite – Loneliness – Pesticides x Major turnovers – Screen Time – Industry growth x Barcodes

    Cette image réunit six codes-barres aux intitulés marketing volontairement séduisants, Blue Oceans, Green Powder, Genious, Good Smell, Food for Life et Moove, comme autant de produits prêts à être vendus. Chacun superpose deux ou trois séries statistiques observées sur une vingtaine d’années : temps d’écran et solitude, chiffre d’affaires mondial des pesticides et indice de biodiversité, temps d’écran et performances cognitives, qualité de l’air, consommation énergétique de l’industrie et parc automobile, taux d’obésité et chiffre d’affaires de l’industrie agroalimentaire, chiffre d’affaires des GAFAM et niveau de sédentarité. La couleur, son intensité, la largeur ou l’espacement des bandes traduisent des données précises et leurs évolutions, mais la proximité graphique ne constitue jamais une preuve de causalité. L’image expose au contraire la facilité avec laquelle des séries distinctes peuvent être rapprochées, normalisées, interpolées et transformées en récit convaincant. Les données longues sont rarement parfaitement homogènes : les méthodes d’enquête changent, les définitions évoluent, certaines années sont manquantes, les périmètres géographiques ou industriels se déplacent et les indices peuvent être recalculés pour produire une lecture plus spectaculaire. Sous l’apparente objectivité du code-barres, les chiffres deviennent ainsi une matière plastique, susceptible d’être ordonnée pour suggérer presque n’importe quelle relation. Les noms commerciaux renforcent cette ambiguïté : ils promettent l’intelligence, le mouvement, la pureté ou la vitalité tandis que les séries représentées décrivent la dégradation cognitive, sanitaire et environnementale. Référence directe à la standardisation marchande, le code-barres relie ces phénomènes à une économie capitaliste qui mesure, classe et transforme chaque comportement, chaque ressource et chaque symptôme en valeur échangeable. L’image ne prétend pas démontrer que la croissance de ces industries provoque mécaniquement les dégradations observées ; elle montre plutôt comment la statistique, le marketing et la visualisation peuvent produire une apparence de vérité, masquer leurs propres limites et convertir des crises complexes en objets simples, lisibles et consommables.

  • Water drops 102, 133, 466

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    E 102 x E 133 x E 466 in water drops

    Cette image organise une grille de plus de 400 gouttes réalisées à partir d’eau et de colorants alimentaires, dosés à des concentrations variables. Produite avec moins de dix gouttes de mélange seulement, elle déploie pourtant un champ visuel d’accumulation, de prolifération et de dissémination. Chaque goutte est d’abord posée comme une forme ronde, presque parfaite, à la manière d’un relevé méthodique ou d’un protocole quasi scientifique. Mais au contact du papier, cette apparente stabilité se trouble aussitôt : la matière s’imprègne, se diffuse, se déforme, ses contours se modifient, comme si la forme se fragmentait de l’intérieur, à la manière d’une propagation dans un corps. La classification rigoureuse de l’ensemble entre ainsi en tension avec le comportement instable du liquide, qui échappe toujours partiellement au contrôle. Les teintes obtenues à partir des additifs E102, E133 et E466 renvoient au monde de la nourriture industrialisée, de la chimie ordinaire et de l’ingestion banalisée, tandis que l’eau, support vital, apparaît ici comme un milieu traversé par des substances qui la colorent, l’altèrent et la contaminent symboliquement. L’image met en relation pollution de l’eau et transformation de l’alimentation, en montrant comment une quantité infime de matière peut produire un effet étendu, diffus et durable. Le nombre, ici, est central : 400 formes, c’est l’accumulation devenue visible, presque comptable, presque clinique, mais aussi la répétition silencieuse de micro-altérations qui finissent par composer un paysage global d’imprégnation.

  • Hard rubbish

    Polystyrene rubbish x cement
    Cette sculpture naît d’un fragment de polystyrène trouvé dans la rue, rebut banal issu de la protection industrielle des objets et immédiatement destiné à l’abandon. Sa forme creuse, pensée pour épouser un produit aujourd’hui absent, devient le moule involontaire d’un volume en ciment blanc. Le négatif léger, fragile et presque sans valeur se transforme ainsi en masse minérale dense, durable et difficile à déplacer. La pièce associe deux matériaux emblématiques de la production contemporaine : le polystyrène, plastique issu de ressources fossiles, persistant dans l’environnement et susceptible de se fragmenter en particules, et le ciment, dont la fabrication exige de très hautes températures et libère d’importantes quantités de dioxyde de carbone. Ce passage du vide au plein ne répare donc pas le déchet, il le monumentalise tout en reproduisant une autre forme de pollution. La précision géométrique du moulage conserve la mémoire d’un objet industriel disparu, sans révéler sa fonction initiale. Le ciment enregistre chaque cavité, chaque renfort et chaque contrainte conçus uniquement pour le transport et la protection d’un produit de consommation. En réunissant plasturgie, emballage jetable et matière de construction, la sculpture expose aussi l’impasse du recyclage lorsque les matériaux sont souillés, cassés, collés ou associés. Leur séparation devient complexe, coûteuse et parfois impossible, tandis que leur durée d’existence dépasse largement celle de l’objet qu’ils devaient servir. La forme blanche, apparemment neutre et minimale, condense ainsi une chaîne invisible d’extraction, d’énergie, de transport et de déchets. Ce qui devait disparaître après quelques minutes d’usage acquiert ici la solidité d’un vestige archéologique, comme si notre époque ne laissait derrière elle que les empreintes minérales et plastiques de ses systèmes logistiques.

  • Shy

    Bois Boulogne, semi-aléatoire

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    Bois de Boulogne

    Bois Boulogne, semi-aléatoire

    Quand c’est l’IA qui décide et exécute…

    Shy crowns from various forests x Circuits assembling

    Ces images, sous forme de planches contacts, recompose une couronne de timidité à partir de canopées de forêts, fragmentée puis réorganisée en 100 photos. Le phénomène désigne ces espaces étroits que certaines cimes maintiennent entre elles, comme si les arbres refusaient le contact direct de leurs feuillages. Ses causes restent discutées, entre frottement des branches sous l’effet du vent, compétition pour la lumière et limitation de la circulation des parasites. Ici, cette distance biologique devient une bulle d’intimité, une frontière souple qui protège chaque présence sans l’isoler entièrement. Les arbres perçoivent l’autre, ajustent leur croissance et construisent collectivement une séparation qui n’a besoin ni de mur ni de règle visible. Le ciel apparaît alors moins comme un fond que comme un réseau actif, composé de passages, de bifurcations, de clairières et d’impasses. La recomposition cherche à rendre perceptibles ces circuits naturels, habituellement dispersés dans le regard et difficiles à saisir dans leur globalité. Le quadrillage confronte l’organisation humaine à la complexité du vivant, sans parvenir à la réduire à une logique parfaitement régulière. Les variations de lumière, d’essences, de densité et de forme rappellent qu’aucun fragment de nature n’est véritablement interchangeable. Quelques oiseaux, presque perdus dans l’étendue, signalent une présence animale devenue rare et fragile au sein de cette architecture végétale. Leur discrétion renforce le silence du ciel et la sensation d’un écosystème observé à distance. La grille transforme la canopée en labyrinthe, mais un labyrinthe sans centre, sans sortie imposée et sans itinéraire unique. Chaque ouverture devient une possibilité de circulation, chaque rupture de feuillage une respiration. La beauté de la nature tient ici autant à ses formes visibles qu’à ses stratégies invisibles de coexistence, d’évitement et d’adaptation. Cette tentative de recomposition ne cherche pas à corriger le vivant, mais à montrer combien son désordre apparent contient déjà une intelligence spatiale, relationnelle et collective.

  • The smiling lab

    Smile birth, biology, psychology, mussels, geometry and marketing

    The Smiling Lab met en scène la conversion progressive d’un sourire humain en objet d’examen, en données puis en ressource exploitable. Le dispositif adopte l’apparence rassurante d’un laboratoire médical et suit un même « patient » depuis la naissance presque imperceptible de son sourire jusqu’au compte rendu final censé en établir la valeur, les défauts, les effets sociaux et le potentiel marketing. Le mouvement initial est décomposé en cent images successives, comme si la multiplication des fragments permettait de saisir ce qui, dans le vivant, demeure pourtant fugitif, contextuel et instable. Des sourires prélevés dans des photographies personnelles sont ensuite recadrés, comparés et classés selon des états d’esprit supposés, poli, gêné, soulagé, sadique, méprisant ou amoureux. Cette catégorisation révèle moins une vérité émotionnelle qu’un désir contemporain d’assigner chaque expression à une signification stable, calculable et directement utilisable. Le visage est ensuite soumis à plusieurs régimes de lecture, radiographie osseuse, mesures biologiques, analyse musculaire, géométrie des lèvres, dynamique du mouvement, cartographie des tensions et identification de points d’amélioration. Ces planches empruntent les codes visuels de l’imagerie médicale, de la biométrie, de l’orthodontie et du diagnostic automatisé, mais elles contiennent aussi des données incohérentes, des mesures inventées, des structures anatomiques approximatives et des informations scientifiquement fausses produites par intelligence artificielle. Leur précision graphique fabrique une autorité de surface : tableaux, pourcentages, repères, courbes et légendes donnent l’impression d’un savoir objectif alors que l’image peut halluciner aussi facilement un muscle, un os, une corrélation psychologique ou un diagnostic. Le faux ne se présente plus comme une erreur visible, mais comme une expertise parfaitement mise en page. La chaîne se poursuit avec l’analyse marketing, où le sourire devient indice de confiance, niveau d’attention, probabilité d’adhésion, capacité de séduction et promesse de conversion. Il est ensuite simplifié en smiley, réduit à quelques signes transmissibles, standardisés et reproductibles, jusqu’à pouvoir être appliqué numériquement à d’autres visages. Ce passage du sourire singulier à l’icône universelle montre comment une expression intime est progressivement séparée de la personne qui l’a produite. En cherchant à mesurer le vivant, la machine ne se contente pas de l’observer : elle le découpe, le normalise, le compare à des modèles, définit ses écarts puis propose de le corriger. Le sourire devient simultanément symptôme, interface, score, marchandise et instrument de contrôle. La section finale rappelle qu’en juin 2026, l’analyse automatisée des émotions, de la voix, des écrits, de la peau, du sommeil, du stress ou des paramètres sanguins appartient déjà au champ des services commerciaux, du coaching comportemental et de la médecine prédictive. Smile Factory ne décrit donc pas un futur lointain, mais l’extension déjà engagée d’une industrie qui transforme les manifestations les plus ordinaires du corps en informations mesurables, comparables, modifiables et vendables, tout en laissant ouverte une question centrale : que reste-t-il d’un sourire lorsque la technologie prétend en connaître la cause, la qualité, la fonction et la valeur mieux que celui qui le produit ?

  • Smile Autopsy

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    Smile x radiography
    Cette image décompose un sourire, celui de son auteur, en cent instants successifs, organisés selon une grille régulière qui transforme un mouvement familier en protocole d’observation. La bouche s’entrouvre, découvre progressivement les dents, atteint une expression maximale, puis se referme jusqu’à retrouver son état initial. Le traitement bleuté, proche de la radiographie, retire au visage sa chaleur naturelle et donne aux lèvres, aux dents et à la peau l’apparence de structures internes mises à nu. Le sourire n’est plus seulement une manifestation de joie ou de sociabilité, mais un mécanisme anatomique, une succession de contractions et de relâchements que l’image semble examiner avec une précision clinique. L’absence du regard et du reste du visage empêche pourtant d’identifier clairement l’émotion exprimée. Le sourire devient un signe autonome, potentiellement sincère, forcé, commercial ou automatique. La répétition des cases rappelle les planches scientifiques, les séquences chronophotographiques et les dispositifs contemporains d’analyse faciale. Chaque fragment paraît presque identique au précédent, mais les microvariations révèlent la complexité d’un geste que nous percevons habituellement comme immédiat. En isolant et en refroidissant cette expression humaine, l’image interroge la frontière entre émotion vécue, performance sociale et donnée biométrique. Le sourire devient simultanément corps, masque, mouvement et information mesurable.

  • Squared

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    Quatre figures vêtues de blanc se tiennent debout, de dos, chacune enfermée dans une structure métallique presque identique. Les cages dessinent des volumes orthogonaux qui transforment les corps en unités mesurables, classables et reproductibles. Leur géométrie évoque tour à tour le bureau, la cabine, le casier, l’architecture standardisée et la grille numérique. Aucun verrou n’est visible, mais l’immobilité des personnages suffit à rendre l’enfermement manifeste. Les variations de hauteur et de position donnent l’illusion d’une individualité, alors que le dispositif impose partout la même posture et la même contrainte. Le blanc des vêtements se confond avec celui de la galerie, comme si les identités avaient été progressivement neutralisées. À l’inverse, les lignes noires découpent brutalement l’espace et rendent chaque limite immédiatement perceptible. Les personnages ne se regardent pas, ne communiquent pas et semblent ignorer la proximité des autres. Cette solitude collective rappelle les formes contemporaines d’isolement produites par le travail, les écrans, les procédures et l’organisation rationnelle des comportements. Le carré devient ici moins une forme qu’un principe de gestion, une manière de réduire le vivant à une place attribuée. Chaque corps paraît correctement rangé, mais cette organisation impeccable contient une violence silencieuse. L’installation interroge ainsi les systèmes qui promettent efficacité, protection et autonomie tout en multipliant les cadres invisibles. Les cages pourraient être physiques, mentales, sociales ou algorithmiques, sans que leur effet soit fondamentalement différent. La répétition ne fabrique pas un groupe, mais une série d’individus séparés, soumis à la même architecture de contrôle. Squarred donne finalement à voir une humanité mise en cases, présente mais inactive, visible mais déjà transformée en donnée.

  • Ta(â)ches

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    Kanban x taches x tâches

    Cette image est composée de fragments de papier marqués au colorant alimentaire, issus de quatre taches initiales totalement aléatoires. Rien n’a été dessiné au départ : la forme naît d’un accident liquide, d’une diffusion incontrôlée, puis d’un patient travail de découpe, de sélection et de réassemblage. Les morceaux rouges, parfois saturés, parfois presque effacés, sont recomposés pour former une seule masse instable, proche d’une cellule déformée, d’un organisme fragile ou d’une cartographie biologique en mutation. L’image tente de structurer le chaos sans le nier : les bords restent irréguliers, les intensités varient, les vides persistent, mais l’ensemble cherche une cohérence globale. Seuls environ 90 % des quatre taches d’origine ont été utilisés, ce qui introduit une contrainte d’adaptation : la forme finale ne vient pas d’un ajout extérieur, elle se construit uniquement avec l’existant, avec ses manques, ses excès et ses accidents. Le jeu entre taches et tâches ouvre aussi une analogie avec le monde du travail contemporain, où il faut trier, hiérarchiser, regrouper, déplacer, recomposer des priorités dispersées pour produire une organisation lisible. La disposition évoque alors un kanban organique, une méthode de planification industrielle contaminée par le vivant, comme si la gestion rationnelle des tâches rencontrait la logique imprévisible de la matière.

  • Plants

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    Hybridation x hallucination x Industrial plants


    Cette série d’images reprend l’apparence rassurante des planches de dictionnaire et des encyclopédies botaniques anciennes pour mieux en déplacer le sens. Produites avec l’IA, elles montrent des plantes qui n’existent pas, mais qui paraissent presque plausibles, comme si l’hallucination algorithmique prolongeait les vieux rêves de classification du vivant. Chaque spécimen met en scène une hybridation forcée, où des espèces éloignées se combinent selon une logique de rendement, de sélection et de simplification. Le regard reconnaît des feuilles, des fleurs, des fruits, des gousses, des tiges, puis comprend que l’ensemble relève d’un phénotypage fictionnel, d’une projection visuelle de caractères choisis, retenus, optimisés. L’image emprunte au langage savant de la botanique pour faire apparaître une manipulation du vivant devenue projet industriel. Certaines plantes semblent déjà prêtes à l’emploi, comme si l’agroalimentaire pouvait faire pousser sur un seul plant tous les ingrédients d’un produit ultratransformé, tomate et basilic pour une sauce, cacao et blé pour un gâteau, citron, menthe et canne à sucre pour une boisson. Derrière leur élégance documentaire, ces planches montrent un monde où l’espèce n’est plus héritée mais conçue, corrigée, orientée vers l’usage. Le dictionnaire ancien, autrefois outil de savoir, devient ici le décor d’une nature recomposée, où l’archive, l’hallucination visuelle et l’économie du vivant se confondent dans une même image.

  • Bestiaire

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    Fantasy x hallucination x bestiaire

    Cette image rassemble douze chimères comme les fragments d’un dictionnaire disparu, où la science, la fable et l’erreur se confondent jusqu’à devenir une méthode. L’auteur recourt à l’IA non pour corriger ses hallucinations, mais pour les pousser à exceller dans leur propre domaine : fabriquer du vraisemblable avec de l’impossible. Chaque planche emprunte aux anciens bestiaires, aux gravures naturalistes, aux nomenclatures latines et aux planches pédagogiques, mais le savoir qu’elles imitent n’a plus de source stable. Le grand absent est précisément le dictionnaire : il reste la forme de l’autorité, les cadres, les légendes, les coupes anatomiques, les noms savants, mais le contenu s’est détaché de toute vérification. Ces animaux composites semblent issus d’un conte pour enfants, d’un laboratoire victorien et d’un logiciel contemporain ayant trop bien appris les codes de la connaissance. La série rend visible la facilité nouvelle de produire des images crédibles, là où il fallait autrefois du temps, de l’observation, de la gravure, de la classification, des archives et des années de métier. Ce qui demandait un savoir lent devient ici une opération rapide, presque ludique, mais cette vitesse laisse apparaître une inquiétude plus profonde. Les créatures ne sont pas seulement inventées, elles donnent l’impression d’avoir été sélectionnées par un nouvel environnement visuel, où survivent les formes les plus lisibles, les plus séduisantes, les plus immédiatement reconnaissables. L’IA recombine la nature comme une machine de reproduction sans monde naturel, croisant les espèces non selon les lois du vivant, mais selon les probabilités de l’image. La sélection naturelle revient alors sous une autre forme, plus présente que jamais : sélection des motifs, des textures, des signes, des silhouettes, des hybridations capables de retenir le regard. Les chimères deviennent les fossiles anticipés d’un monde où la nature n’est plus observée, mais générée, triée, optimisée et rendue plausible. Leur beauté vient de cette ambiguïté : elles semblent anciennes, alors qu’elles sont radicalement contemporaines ; elles paraissent documentaires, alors qu’elles cartographient l’hallucination. L’accrochage transforme le mur en encyclopédie impossible, à la fois cabinet de curiosités, archive fictive et démonstration froide de la puissance générative. Derrière l’humour apparent des combinaisons animales, l’image interroge la disparition progressive des médiations, des savoir-faire et des autorités qui donnaient forme au réel. Ce bestiaire n’invente pas seulement des monstres, il montre un monde où la fabrication du savoir peut désormais imiter le savoir lui-même, jusqu’à rendre l’absence de vérité presque décorative.

  • En tension

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    Cette image assemble des fragments de papier comme les restes d’une expérience physique devenue cartographie mentale. L’encre ne dessine pas directement : elle flotte, dérive, se contracte, exploite la tension superficielle de l’eau avant de se déposer en auréoles, bulles, nappes troubles et accidents organiques et s’écarte lorsque le détergent est apposé. Chaque morceau conserve la trace d’un phénomène instable, entre tache psychique, cellule, brûlure, nuage, prélèvement ou apparition microscopique. Le collage papier sur papier tente ensuite de reprendre la main sur cette matière échappée : les éléments séparés, nés de la sérendipité, sont réorganisés dans un ensemble plus vaste, comme si une pensée cherchait à reconstruire un ordre à partir de fragments incontrôlables. La surface devient alors un territoire ambigu, à la fois scientifique et mental, où l’eau, l’encre et le hasard produisent des formes que l’on reconnaît sans pouvoir les nommer. L’image met en tension deux forces contraires : l’abandon au processus liquide, aux bulles, aux débordements, aux coagulations, et le geste de composition qui classe, espace, rapproche, relie. Elle parle moins d’un motif que d’un état : celui d’une matière dispersée que l’on tente de faire tenir ensemble, d’un chaos intime transformé en constellation fragile.

  • Polyphonie aviaire

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    birds x disappearance x bird sounds x ghosts x dust

    Cette sculpture met en scène quatre oiseaux encore debout et deux absences déjà consommées. À l’arrière du support, deux amas de poussière et de fragments blancs signalent la disparition matérielle des deux oiseaux manquants, dont subsistent seulement quelques débris, comme si la disparition s’était produite sous nos yeux. Un bouton intégré au socle déclenche une séquence sonore composée de six cris d’oiseaux, puis la trame se raréfie progressivement pour n’en laisser entendre plus que quatre. Le son traduit ainsi ce que la forme montre déjà, une réduction du vivant, lente, presque ordinaire, mais irréversible. La pièce s’appuie sur le constat, relayé par plusieurs organisations, d’un déclin massif des oiseaux communs en Europe, touchant autant les espèces des villes que celles des champs, sous l’effet de l’agriculture intensive, des pesticides, des traitements chimiques, de l’appauvrissement des milieux, de la raréfaction des ressources alimentaires et du manque de nichoirs en zone urbaine. Parmi les quatre présences restantes, l’une bombe le torse et semble chanter avec assurance, comme si persistait encore une vitalité presque insolente. Une autre, plus aplatie, apparaît fissurée, atteinte dans sa matière même, comme un corps fragilisé de l’intérieur. Deux autres enfin se détournent du spectateur et regardent vers l’arrière, en direction des débris, comme si leur attention se portait moins sur ce qui demeure que sur ce qui a déjà disparu. Par sa simplicité formelle, sa blancheur presque spectrale et l’articulation entre volume, manque et son, la sculpture fait sentir non seulement une disparition statistique, mais une scène de disparition concrète, perceptible, où le vide compte autant que les formes encore présentes.

  • SofIA

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    Pro and Anti-AI pitches x Ear and Mouth x Sound x AI generation

    Avec SofIA, une bouche et une oreille se font face comme les deux pôles d’un même système de persuasion. La voix qui s’en échappe n’est pas humaine, mais comme sur toutes les plateformes de text-to-speech elle porte un prénom, une douceur, une présence presque intime. Les discours ont été rédigés par intelligence artificielle au caractère près, après un entraînement préalable par l’auteur, puis contraints, condensés et synthétisés en text-to-speech pour entrer à la seconde près dans le dispositif audio qui ne peut accepter plus de 3 minutes. La bouche diffuse le récit officiel, optimiste, fluide, marketing, celui d’une IA salvatrice, éducative, médicale, productive, capable de rendre l’intelligence abondante. L’oreille répond par un discours plus lucide, attentif aux effets sociaux, cognitifs, écologiques et politiques de cette même technologie. Une seule voix dit ainsi tout et son contraire, avec la même assurance, la même douceur, la même capacité à rendre acceptable n’importe quelle position. La bouche et l’oreille sont des copies de celles de l’auteur, modelées en terre, comme pour rattacher cette parole artificielle à une matière fragile, organique, archaïque. Chaque sculpture comporte un petit trou: le son vient de l’arrière, traverse la cavité, résonne dans le volume, puis s’échappe faiblement. Il faut s’approcher, tendre l’oreille, presque se soumettre au dispositif pour entendre. L’installation met en tension ce qu’il reste d’humain, parler, écouter, douter, comprendre, avec une production entièrement artificielle, calibrée, persuasive, techniquement parfaite. Viviane n’est pas seulement une voix : c’est une présence fabriquée, une autorité sans corps, un double sonore qui emprunte nos organes pour mieux révéler leur possible dépossession.

  • The turtle

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    Box x Phone x Tech neck x sorrow x loneliness

    the Turtle enferme une figure adolescente dans une boîte blanche, comme si l’espace lui-même devenait une chambre mentale, un volume clos où le corps se replie au lieu de s’ouvrir. La sculpture joue sur une rupture visible et une rupture intérieure : lors du séchage, la tête a éclaté puis s’est détachée du corps, accident de fabrication qui devient le cœur du sens. Cette cassure n’est plus seulement matérielle, elle contamine la lecture du personnage. Est-ce le téléphone posé au sol qui est hors d’usage, devenu objet inutile, coupé de sa fonction de lien, ou est-ce l’adolescent lui-même qui est broken, déconnecté, atteint, silencieusement effondré ? Le doute reste volontairement ouvert. La posture courbée, le cou incliné en tech neck le faisait presque ressembler à une tortue, son dos carapace, traduit à la fois l’habitude numérique et l’écrasement psychique. Le corps semble pris entre mouvement et paralysie : les pieds levés suggèrent peut-être l’instant où il va se relever, mais rien ne garantit qu’il y parvienne. La boîte agit comme un espace d’isolement, quatre murs réduits à l’essentiel, sans décor, sans échappée, presque sans air. La blancheur renforce la sensation clinique, froide, mentale, comme si la solitude était devenue architecture. The Turtle laisse planer une ambiguïté essentielle sur la nature du désarroi : panne technique, chagrin intime, fatigue numérique, enfermement social, fragilité mentale. La sculpture ne tranche pas, elle maintient le spectateur face à cette zone instable où l’immobilité ressemble déjà à une chute.

  • Appliance store

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    Cette sculpture prend la forme d’une frise chronologique de l’obsolescence programmée. Nous ne sommes pas face à une vitrine d’électroménager, ni devant une maquette de magasin : ces objets réduits, blanchis, fissurés, alignés sur un socle daté de 2027 à 2030, deviennent les vestiges anticipés d’un monde qui fabrique déjà ses ruines. Le téléphone ouvre la séquence, car il incarne sans doute l’obsolescence la plus rapide : remplacé tous les deux ou trois ans, parfois avant même d’être réellement hors d’usage, il concentre la violence du renouvellement imposé, du désir organisé et de la mise à jour permanente. L’ordinateur portable lui succède, avec son cycle de trois à cinq ans, pris entre ralentissement logiciel, incompatibilités, batterie épuisée et pression de performance. Viennent ensuite la machine à laver, le micro-ondes et le grille-pain, objets domestiques supposés durer, mais eux aussi fragilisés par la complexité technique, les pièces introuvables, le coût absurde de la réparation et la normalisation du remplacement. Le choix du ciment blanc introduit une contradiction volontaire : matériau massif, minéral, réputé durable, il est aussi l’un des plus lourds contributeurs aux émissions de gaz à effet de serre. Ici, il fossilise des objets conçus pour disparaître vite. Ce qui devait être solide devient cassé ; ce qui devait durer représente ce qui s’épuise. La frise met ainsi en tension deux pollutions majeures : celle du béton, déjà visible, mesurable, industrielle, et celle de l’électronique et du digital, plus diffuse, plus séduisante, mais peut-être appelée à la dépasser un jour. Les fissures ne figurent pas seulement la casse matérielle : elles montrent l’échec d’un modèle économique fondé sur la rotation, l’abandon et l’amnésie. Chaque objet semble avoir été produit après sa propre fin, comme s’il sortait déjà du futur sous forme de déchet. Le socle devient une ligne de temps courte, presque dérisoire, où quelques années suffisent pour transformer l’usage en rebut. La blancheur clinique efface la couleur commerciale des appareils pour ne garder que leur squelette symbolique. La sculpture parle moins de technologie que de fatigue, moins de progrès que d’usure organisée. Elle donne à voir une archéologie du présent, où nos objets les plus ordinaires apparaissent déjà comme les fossiles d’un système qui consomme sa propre durée.

  • La chute

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    28 Dominos x Fall

    Cette sculpture aligne 28 dominos de ciment blanc, calqués sur la forme d’une gomme, espacés d’e l’épaisseur d’un crayon,sur une étroite tablette, dans un équilibre presque clinique, classés par niveau d’abimement. La matière évoque d’abord la solidité, la durée, l’architecture, la permanence : le ciment est fait pour tenir, porter, résister. Pourtant, ici, il devient fragile, instable, vulnérable. La chaîne n’est pas encore entièrement tombée, mais l’image contient déjà sa fin. Quelques blocs se sont inclinés, d’autres se touchent, le mouvement a commencé, et le regard complète immédiatement ce qui manque : le cerveau anticipe la chute avant même qu’elle n’ait lieu. La sculpture montre moins un effondrement qu’un instant suspendu, le moment exact où la catastrophe devient inévitable sans être encore accomplie. Rien n’indique la cause. Aucun choc, aucune main, aucun événement extérieur n’est visible. Il ne reste que la conséquence, comme si le système portait en lui sa propre défaillance. Les premiers dominos tombés sont les plus fragiles, les plus abîmés, ceux dont la matière semble déjà usée ou fissurée. Le dernier, lui, n’est pas encore brisé, mais tout annonce qu’il le sera. Cette progression transforme une mécanique simple en allégorie de l’épuisement : ce qui semblait durable cède d’abord par ses points faibles. Le ciment blanc, presque silencieux, porte aussi une contradiction plus vaste. Le béton est l’un des matériaux les plus emblématiques du monde moderne, mais aussi l’une des grandes sources d’émissions de gaz à effet de serre. La sculpture met donc en scène une matière conçue pour durer, mais prise dans une logique de chute, d’usure et d’impact. Elle ne montre pas l’origine du désastre ; elle montre le moment où il devient lisible, quand la stabilité n’est déjà plus qu’un souvenir.

  • IA fatigue

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    AI leader speech x fatigue x blind scripts

    Cette image prend la forme d’une partition inquiète, d’un relevé presque musical où l’encre noire, déposée par gouttes, se diffuse par capillarité dans le papier comme une pensée qui déborde son propre cadre. Le motif n’illustre pas un texte de manière décorative, il en absorbe la charge politique et mentale, celle d’un discours prononcé par l’un des grands dirigeants de la technologie, annonçant la montée brutale de l’intelligence artificielle comme un raz-de-marée déjà en cours. Ce qui se donne ici à voir, c’est la traduction matérielle d’une parole de bascule, une parole qui ne promet plus seulement l’innovation, mais la substitution, l’accélération, l’instabilité. Les points, les micro-amas, les vides et les reprises dessinent une écriture trouée, un langage sous tension, à la fois code, braille, notation et souffle haché. La petite musique qui traverse l’ensemble n’a rien de léger, elle ressemble à la bande-son d’une époque qui s’automatise, où chaque avancée technique impose son rythme, sa cadence, sa discipline. Le support lui-même est attaqué, lacé au cutter, traversé de coupes franches, nettes, sans lyrisme, comme si la surface du papier portait physiquement la violence froide de cette mutation. Ces entailles introduisent une rupture dans la lecture, elles empêchent toute réception lisse, toute adhésion tranquille au récit du progrès. Dans ce champ graphique saturé de signes affleure aussi une résistance contemporaine, celle d’une partie de la jeunesse qui perçoit l’IA non comme une promesse abstraite, mais comme une menace directe sur le travail, l’autonomie, la valeur même de l’effort humain. Le discours triomphant des leaders de la tech rencontre ici sa contre-forme, une matière fragile, perforée, inquiète, où l’annonce du futur apparaît déjà comme une blessure dans le présent.

  • The Golden Bug

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    PI x Gold number x symetries x broken symetry

    Cette sculpture en ciment blanc met en scène une dégradation progressive de l’ordre : à gauche, la forme est stable, frontale, presque primitive ; au centre, elle devient plus complexe, plus construite, traversée par des rapports de mesure ; à droite, elle se brise et se disperse. Le point de départ n’est pas un calcul froid imposé à la matière, mais une découverte : certaines formes sorties des moules présentaient, par le plus grand des hasards, des proportions proches du nombre d’or. À partir de cette coïncidence, l’image a été organisée comme si la matière révélait une structure déjà présente en elle. La nature comporte des mathématiques : dans les spirales, les rythmes, les symétries, les croissances, les équilibres imparfaits. Ici, ces mathématiques ne sont pas décoratives, elles servent de trame invisible. Le plan convoque Pi, Fibonacci, les barycentres, les équidistances, les cercles circonscrits, les rapports de longueur et de largeur. Mais cette précision reste presque secrète. Le spectateur, lui, ne perçoit d’abord ni Pi ni le nombre d’or : il voit une forme qui se tient, puis une forme qui se complique, puis une forme qui casse. C’est cette distance entre l’ordre caché et l’accident visible qui fait basculer la sculpture dans l’univers de Clear Shadows. L’image parle d’un monde obsédé par la mesure, la performance, l’optimisation, la construction de systèmes supposés parfaits. À gauche, la perfection rassure ; au centre, la complexité commence à fragiliser l’ensemble ; à droite, le bug devient la seule chose réellement lisible. La suite de Fibonacci organise alors le chaos lui-même : un carré, deux cercles, trois rectangles, cinq débris non ordonnés, huit débris ordonnés, treize éclats moyens, vingt et une poussières. Ce qui semblait naturel, harmonieux, presque idéal, accompagne finalement la fracture. Le ciment blanc renforce cette contradiction : matériau brut mais pur, fragile dans ses arêtes, minéral mais cassant. La sculpture ne montre donc pas seulement une destruction. Elle montre un ordre qui se retourne contre lui-même, une beauté mathématique devenue structure d’effondrement. Derrière la cassure apparente, il reste un plan ; derrière le bug, il reste une logique ; derrière le chaos, il reste la trace froide d’un système qui a trop voulu tenir.

  • The new Xian

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    1,7 trillions AI investment x Domino x rare Lands

    The New Xian prend la forme d’un graphique devenu sculpture : une armée de dominos en ciment blanc, alignée sur une planche comme une statistique pétrifiée. La référence à l’armée enterrée de Xi’an déplace l’imaginaire archéologique vers une guerre économique contemporaine, celle de l’intelligence artificielle, des infrastructures numériques et des terres rares chinoises nécessaires à leur matérialisation. Chaque rang semble abstrait, presque neutre, mais il renvoie à une répartition en centaines de milliards : data centers, puces, cloud, modèles, services, énergie, logiciels, équipements, toutes ces couches invisibles sans lesquelles l’IA ne fonctionne pas. En 2025, l’investissement mondial annoncé autour de l’IA atteint environ 1,7 trilliard de dollars selon plusieurs analystes, soit une masse financière qui ne relève plus seulement de l’innovation, mais d’un réarmement industriel. Les dominos ne sont pas ici des signes de jeu, mais des unités de capital, de calcul, de dette énergétique et de dépendance géopolitique. Leur alignement évoque à la fois l’ordre militaire, la planification, la compétition entre blocs et la fragilité d’un système où chaque pièce tient parce que les autres tiennent encore. The New Xian interroge la soutenabilité de cette accumulation : jusqu’à quand les entreprises pourront-elles investir à cette échelle sans demande payante équivalente des utilisateurs, des annonceurs ou des clients professionnels ? Que se passe-t-il si la promesse de productivité ne rembourse pas les infrastructures construites pour l’attendre ? Sous son apparente pureté formelle, la sculpture montre un monde qui transforme la croyance dans l’IA en architecture matérielle, en ciment, en énergie, en minerais, en machines. Le blanc efface les couleurs du marché pour ne garder que l’ossature d’une bataille. Comme dans Clear Shadows, l’image froide et minimale révèle ce que le numérique tente de rendre invisible : derrière l’automatisation, il y a une extraction, une logistique, une rivalité, une armée immobile prête à tomber en chaîne. Légende : 965 milliards $ : infrastructure, serveurs IA, capacité cloud, data centers, hardware spécialisé ; 439 milliards $ : services IA, conseil, intégration, services professionnels, déploiement ; 273 milliards $ : logiciels IA, applications, outils, logiciels intégrant l’IA.

  • The mask

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    Mask x Vaultours x Disappearing ink x ChatGPT philosophy

    The Mask est un collage papier sur papier où l’image semble déjà en voie d’effacement. La forme noire, découpée comme un masque abîmé, naît du croisement entre une image de vautours se repaissant et une réponse de ChatGPT affirmant qu’il ne remplacera pas la pensée humaine. Cette promesse de non-substitution devient pourtant la matière même de l’image : la phrase est répétée, comprimée, déformée jusqu’à devenir une trame presque illisible, un langage réduit à l’état de texture, de bruit, de peau morte. L’encre s’efface comme une mémoire qui se retire, tandis que les fils s’enroulent et pendent, signes d’un corps absent, d’une parole manipulée ou d’une identité qui ne tient plus qu’à quelques attaches fragiles. Le masque n’abrite aucun visage : il expose ce qui reste lorsque l’humain est observé, commenté, ingéré puis recraché par la machine. Dans cette surface sombre, le langage n’éclaire plus la pensée, il la recouvre. Il ne transmet plus une vérité, il parasite, digère et transforme ce qu’il prétend protéger. Mask met ainsi en scène une contradiction centrale de l’intelligence artificielle contemporaine : elle affirme ne pas remplacer l’esprit humain tout en absorbant ses mots, ses images, ses gestes et ses récits pour produire une nouvelle couche de signes, autonome, froide, presque funéraire.