Dis-moi Cricket ! est une série qui détourne les codes de l’affichage publicitaire pour exposer nos conversations intimes avec l’intelligence artificielle. Questions embarrassantes, angoisses existentielles, désirs inavouables et préoccupations dérisoires s’affichent dans l’espace public. Amour, argent, solitude, santé, travail ou politique : aucun sujet n’échappe à cette nouvelle relation de confidence. L’IA devient tour à tour amie, psychologue, médecin, conseillère conjugale ou politique. Ces interrogations, parfois absurdes, parfois bouleversantes, révèlent nos fragilités, nos contradictions et notre besoin permanent d’être rassurés. En transformant des échanges privés en messages monumentaux, la série inverse les frontières entre intime et collectif. Elle interroge notre dépendance grandissante aux machines, auxquelles nous déléguons progressivement nos doutes, nos jugements et nos décisions. Derrière l’humour et la banalité des questions se dessine une interrogation plus inquiétante : à force de demander aux machines comment vivre, saurons-nous encore penser et choisir par nous-mêmes ?
Feuilles en suspens Ces feuilles mortes auraient dû disparaître. Tombées des arbres, promises à l’humus et à la lente fertilisation des sols, ou abandonnées aux caniveaux des villes avant de rejoindre les circuits de collecte des déchets, elles étaient entrées dans la dernière étape de leur existence. Leur décomposition devait nourrir d’autres formes de vie ou les réduire à une poussière anonyme. Ici, ce processus est interrompu. Prélevées, découpées en petits carrés et minutieusement épinglées sur des supports blancs, elles sont soustraites à leur destin biologique. Le geste évoque celui de l’entomologiste qui dissèque, classe et expose les insectes naturalisés. Mais il ne s’agit ni d’identifier une espèce ni de documenter un phénomène scientifique. Ce qui est conservé, c’est un instant de disparition, une matière ordinaire saisie entre sa vie passée et son effacement prochain. Chaque feuille est volontairement incomplète. Les fragments ne cherchent pas à reconstituer fidèlement sa silhouette originelle. Certaines parties manquent, d’autres ont déjà été rongées, déchirées, dissoutes par le temps. La géométrie des découpes impose un ordre artificiel à une matière dont la vocation est précisément de perdre sa forme. Ce quadrillage imparfait évoque tout à la fois une grille d’observation scientifique, une image numérique décomposée en pixels et une tentative dérisoire de maîtriser le vivant. Suspendus à quelques millimètres du support par de fines épingles, les fragments projettent leurs ombres sur le blanc. Un second quadrillage apparaît, légèrement décalé, plus immatériel, comme si chaque morceau de feuille possédait déjà son fantôme. La lumière achève ainsi la décomposition commencée par les ciseaux, tout en donnant à cette matière fragile une présence nouvelle. Le vide devient aussi important que ce qui subsiste. Les absences racontent ce qui a disparu, tandis que les ombres suggèrent ce qui demeure après la disparition. L’œuvre repose également sur un paradoxe matériel : l’arbre, transformé en papier et en carton, devient le support de ses propres restes. La nature se retrouve exposée sur un matériau issu de son exploitation industrielle. Le végétal vivant, devenu feuille morte, puis fragment géométrique, rencontre une autre transformation du végétal, celle qui conduit de la forêt à la feuille de papier. Deux destins de l’arbre se superposent : celui du cycle naturel, où la matière retourne à la terre, et celui de la production humaine, où elle est transformée, standardisée et conservée. En isolant ces débris sans valeur, l’œuvre interroge notre manière d’attribuer de l’importance aux choses. Une feuille morte dans un caniveau est un déchet ; la même feuille, découpée, épinglée et exposée sur un mur blanc, devient un objet de contemplation. Rien n’a changé dans sa nature, sinon le regard que nous lui portons. Cette mise en valeur possède quelque chose de tendre et d’absurde : vouloir sauver de l’oubli ce que la nature n’a jamais cherché à conserver. La précision presque administrative du classement contraste avec la fragilité des fragments, leur irrégularité et leur possible désagrégation. Car cette conservation reste illusoire. Même immobilisées, les feuilles continueront de sécher, de brunir, de se fragiliser. Les épingles peuvent arrêter leur chute, mais non le temps. Entre herbier, reliquaire et inventaire des choses vouées à disparaître, Feuilles en suspens propose ainsi une forme de résistance inutile et poétique à l’effacement. Elle transforme un déchet en vestige, une matière destinée à nourrir le sol en surface offerte au regard. Ce que l’on voulait retenir n’était peut-être pas la feuille elle-même, mais l’instant fragile où quelque chose existe encore, juste avant de devenir poussière.
Quatre silhouettes immobiles, tournées vers un ailleurs qui ne leur appartient pas. Sur leurs corps défilent les fragments d’un bonheur devenu spectacle : plages désertes, piscines infinies, cocktails dorés, tables somptueuses, horizons sans limites. Le monde entier semble vivre une existence extraordinaire, sauf celui qui regarde. Les images épousent les corps, les habillent de rêves, leur prêtent des vies qu’ils n’ont jamais vécues. Sous cette profusion de couleurs, les personnages demeurent figés, anonymes, presque absents. Derrière eux, leurs ombres floues révèlent ce que les projections dissimulent : le vide, la solitude, l’effacement de soi. Instagram a transformé le bonheur en compétition silencieuse, les vacances en démonstration de réussite et l’ordinaire en défaite personnelle. Chacun expose ses instants les plus enviables, tandis que les autres comparent leur vie entière à quelques secondes soigneusement choisies. Ce paradis permanent, fabriqué par tous, devient inhabitable pour chacun. Plus les images promettent une existence parfaite, plus elles creusent le sentiment de manquer la sienne. Dans cette économie de l’envie, le bonheur des uns se nourrit de la frustration des autres. Les personnages ne contemplent plus le monde : ils portent sur eux les images de celui qu’ils auraient dû habiter. Et derrière l’éclat des vies rêvées, il ne reste que des ombres.
Notre époque transforme l’existence en programme d’optimisation permanente : aspirer à mieux, transpirer pour réussir, s’inspirer pour se distinguer, soupirer sous la pression, puis expirer. Le désir devient objectif, l’effort devient devoir, la créativité devient performance. Chacun est sommé d’avancer, de progresser, de produire davantage et de devenir une meilleure version de lui-même. Tous ces verbes semblent ici attirés par le même fragment : PIRE, comme si la promesse du mieux contenait déjà son envers. Mais un mot manque, le plus évident et peut-être le plus important : RESPIRE. Son absence constitue le véritable vide de l’œuvre. Dans cette succession d’injonctions, il reste de la place pour l’ambition, l’effort, l’inspiration, l’épuisement et même la mort, mais plus pour le simple fait de respirer. Ce qui devrait être premier devient invisible. Le fil métallique transforme alors le langage en circuit fermé, une mécanique où l’on agit sans cesse mais où l’on oublie d’habiter le présent. L’œuvre détourne ainsi le vocabulaire de la réussite pour montrer ce qu’il laisse de côté : vivre avant de réussir.
Deux trajectoires partent d’un même point et s’élèvent selon deux logiques opposées. Toutes deux sont formées de lacets de baskets, matériau ordinaire lié au corps, au mouvement, au quotidien et au choix, mais l’une suit une ligne presque directe tandis que l’autre se déploie en détours, inflexions et bifurcations. Le fond et les lettres en bois introduisent une présence sobre, organique et stable, comme un cadre familier, construit, socialement donné, sur lequel viennent s’inscrire ces parcours. L’œuvre oppose ainsi la promesse collective d’une trajectoire idéale, droite, orientée vers un but clair, à la réalité plus incertaine d’une vie faite d’ajustements successifs. Elle suggère que l’injonction à atteindre un objectif peut devenir une source de frustration ou de malheur lorsque cet horizon reste lointain ou inaccessible. À l’inverse, elle propose de penser le bonheur non comme un point d’arrivée, mais comme une expérience située dans le présent, dans la possibilité concrète de choisir sa direction, d’assumer ses détours et de construire au quotidien une forme singulière d’existence.
Cette installation reprend la forme d’un réseau intestinal, à la fois organique, mécanique et fragile. Les tuyaux de cuivre dessinent un corps réduit à ses conduits, à ses circulations et à ses blocages. Le son des glouglous, amplifié, fait entendre une digestion rendue publique, presque obscène. On y reconnaît des intestins, mais aussi un système technique, domestique et sanitaire. La pièce mêle ainsi une lecture biologique du ventre et une lecture conceptuelle de nos flux contemporains. L’eau circule en circuit fermé et provient des toilettes avant d’être réinjectée vers la poche supérieure. Cette poche peut évoquer un estomac, mais aussi une perfusion, comme si notre survie dépendait d’un apport artificiel. Nous vivons sous perfusion de ressources, de confort, de techniques et de dispositifs. L’eau qui remonte n’est ni héroïque ni pure ; elle porte l’idée d’un recyclage contraint, ambigu, presque malsain. Ce qui revient dans le corps n’est plus tout à fait sain, comme si nous devions digérer nos propres rejets. Dans la continuité de mes œuvres sur les automatismes du corps et les systèmes de survie, la pièce associe soin et dysfonctionnement. Elle prolonge une réflexion sur les corps appareillés, surveillés, assistés, mais aussi sur les économies de pénurie. Le gargouillement devient ici le bruit d’un organisme épuisé autant que celui d’une civilisation en boucle. Économiser l’eau, arrêter de tirer la chasse ou réduire les usages ne suffira pas à répondre à la crise écologique. La pièce rappelle que nos solutions techniques recyclent parfois le problème autant qu’elles le résolvent.
Un guichet blanc, impeccable, se dresse comme la promesse d’un service, mais derrière lui, personne : seule une chaise vide attend. Sur le comptoir, une sonnette invite à appeler, espérer, patienter. Un ventilateur propulse de l’air dans un nuage d’objets métalliques de bureau suspendus qui se heurtent et s’entrechoquent. De ce mouvement naît une mécanique sonore continue, légère et irritante. L’installation évoque les circuits fermés de l’administration contemporaine, les procédures, les renvois, les délais, les formulaires et les arcanes dont on ne perçoit plus la finalité. Le poste vide et poussiéreux suggère aussi la disparition progressive de nombreux emplois administratifs, remplacés par des interfaces, des automatismes et désormais par l’intelligence artificielle. Le visiteur appelle un humain, mais c’est une machine qui lui répond. Tout s’active, tout circule, tout produit du bruit, sans qu’aucun interlocuteur n’apparaisse. Les objets en mouvement deviennent les rouages visibles d’un système autonome qui continue de fonctionner malgré l’absence de celui qu’il était censé servir. Folie administrative met en scène une bureaucratie devenue presque entièrement machinique, où l’attente subsiste alors même que l’humain s’efface.
Ce mur d’entraînement de tennis porte des impacts qui excèdent le simple geste sportif. Les marques, concentrées à hauteur d’homme, évoquent une violence déplacée, presque punitive. Les éclats de béton tombés au sol prolongent la scène comme les restes d’un tir trop appuyé. L’ensemble peut faire penser à un peloton d’exécution, transposé dans l’univers banal du loisir. Quatre impacts se resserrent comme une visée collective, froide, méthodique, anonyme. Un cinquième, décalé sur la droite, suggère au contraire un écart, une hésitation, une désobéissance. Comme si l’un des tireurs avait volontairement évité sa cible au dernier moment. Les balles de tennis au sol deviennent alors des projectiles ambigus, entre jeu, discipline et menace. La frontalité du mur impose au regardeur une scène muette, sèche, presque judiciaire. Au sommet, le bleu réduit du ciel laisse subsister une lueur d’espoir, infime mais tenace.
Pluie d’arbre rend visible et audible une circulation habituellement dissimulée : celle de l’eau à travers l’arbre. Un réseau de tuyaux en cuivre recompose ce trajet comme une anatomie extérieure, entre système vasculaire, plomberie et organisme. Une branche et ses racines semblent s’y prolonger, tandis que des fragments d’écorce suspendus donnent l’impression d’une matière végétale qui se détache et se disperse. Sur un axe horizontal, des rondelles de bois espacées recomposent un tronc discontinu, traversé par le cuivre. Plus haut, une branche feuillue émerge directement du réseau. Une fine brumisation l’enveloppe et matérialise l’évapotranspiration de l’arbre : l’eau quitte le liquide pour devenir presque invisible. À l’autre extrémité, une poire de douche en cuivre restitue cette eau sous forme de gouttes rares, récupérées dans un récipient transparent placé au sol avant d’être remises en circulation par une pompe immergée. Mais le réseau transporte également du son. Des vibrations et des enregistrements liés à la montée de sève, aux racines, à la croissance, au ruissellement ou au stress hydrique circulent à l’intérieur des tuyaux. Le cuivre devient alors à la fois canal, caisse de résonance et conducteur. À certains endroits, le visiteur perçoit ces sons comme s’ils provenaient de l’intérieur même de l’organisme. L’installation fonctionne ainsi en boucle, entre eau, vapeur, matière et vibration. Le cuivre industriel et les éléments prélevés sur l’arbre ne cherchent pas à imiter la nature, mais à rendre perceptibles ses flux. Pluie d’arbre présente l’arbre moins comme une forme stable que comme un ensemble de circulations, de transformations et de signaux.
Des graines de haricot mungo germées sont disposées à la surface d’un aquarium rempli d’eau, maintenues sur une grille flottante. Leurs racines plongent librement dans le milieu et poursuivent leur croissance sous l’effet de la gravité, de l’humidité et des conditions qu’elles rencontrent. Dans l’aquarium, plusieurs plaques de verre interrompent leur trajectoire : les racines ne peuvent les traverser et doivent les contourner, les longer ou changer de direction. Au centre, un verre contient une petite quantité de terre immergée. Cette terre constitue une ressource possible, mais aucune racine ne sait où elle se trouve ni ne possède de trajectoire programmée pour l’atteindre. Certaines s’en approcheront, d’autres s’en éloigneront, se croiseront ou exploreront des zones sans issue. Le dispositif transforme ainsi la croissance racinaire en expérience d’observation, dans laquelle le vivant réagit à une architecture artificiellement imposée. Il évoque les dispositifs de phénotypage utilisés en agronomie pour observer et comparer la croissance, l’architecture racinaire et les réponses des plantes à leur environnement. Depuis des millénaires, puis de manière de plus en plus technique, l’agriculture sélectionne les individus et les caractères jugés les plus adaptés aux besoins humains. Rendement, résistance, vitesse de croissance ou capacité à exploiter les ressources deviennent des critères de performance. L’œuvre réduit cette logique à un espace presque expérimental : plusieurs organismes, une même eau, des contraintes identiques et une ressource limitée placée au centre. Pourtant, aucune croissance n’est parfaitement prévisible. Chaque racine produit son propre parcours, fait de bifurcations, de détours et de rencontres accidentelles. Ce qui apparaît comme une compétition est donc en partie construit par celui qui observe et définit ce qui devrait constituer une réussite. Nourrir les plantes devient ici une manière de mesurer, d’orienter et de sélectionner le vivant. Derrière la nécessité de nourrir une population humaine toujours plus nombreuse apparaît alors une question plus vaste : jusqu’où transformer le vivant pour lui demander de produire davantage ?
Sur des lames de microscope, des taches se déploient comme des cellules saisies en pleine prolifération. Elles évoquent parfois des figures de Rorschach, mais rien ici n’a été dessiné. L’eau a choisi les contours, les bifurcations, les densités, les retraits et les débordements. L’artiste n’a pas composé les formes, il a seulement créé les conditions de leur apparition. Chaque lame devient ainsi un territoire autonome, soumis à des phénomènes de diffusion, de dépôt, d’évaporation et de concentration. Certaines taches semblent presque organisées, d’autres paraissent anarchiques, comme si elles avaient poussé sans demander la permission. Les lames sont ensuite disposées comme des dominos qui s’aboutent, se prolongent, bifurquent et construisent une chaîne sans ordre parfaitement établi. Une forme semble parfois répondre à la suivante, un bord prolonge une masse, une couleur paraît contaminer la lame voisine, comme si la prolifération dépassait chaque fragment pour gagner l’ensemble. À cette échelle, les taches peuvent évoquer des tissus, des organes, des colonies, des animaux, des paysages ou simplement des accidents de matière. Le regard cherche spontanément à reconnaître quelque chose, puis hésite. Une forme peut devenir visage, cellule ou corps avant de redevenir une simple tache. L’œuvre joue avec ce réflexe d’interprétation tout en refusant de lui donner raison. Il n’y a pas de motif caché à retrouver, pas d’image juste à découvrir. Ce qui prolifère ici, ce sont autant les pigments que les projections du regard. Entre hasard physique, enchaînement des lames et besoin humain de produire du sens, l’installation enregistre ce moment où la matière prend forme avant même qu’on lui donne un nom.
L’œuvre naît d’un protocole simple : des fragments de glace sont déposés sur une feuille de papier, au contact de l’encre de Chine ou de colorants alimentaires. À mesure que la glace fond, l’eau entraîne, dilue et déplace le pigment. Le dessin ne résulte donc pas directement d’un geste de la main, mais d’une transformation progressive de la matière. Chaque morceau de glace impose son propre rythme de fonte, sa trajectoire, son volume d’eau et sa manière de diffuser l’encre. Des strates apparaissent peu à peu, comme les traces successives d’un retrait. Certaines zones restent presque noires ou très chargées en couleur, d’autres deviennent grises ou pâles, translucides ou disparaissent et les couleurs de mélangent. L’évaporation achève le processus et fixe sur le papier ce qui n’était jusque-là qu’un état temporaire. Le temps devient ainsi l’un des matériaux de l’œuvre. Pendant plusieurs heures, il n’y a rien d’autre à faire qu’attendre. Le résultat reste impossible à anticiper précisément : la température, la forme de la glace, l’absorption du papier et les mouvements infimes de l’eau modifient chaque empreinte. Le dégel produit sa propre écriture, située entre protocole et accident, maîtrise et abandon. Ce qui demeure sur le papier est la mémoire sèche d’un phénomène liquide et provisoire.
Ces formes blanches sont les empreintes négatives laissées par d’anciennes branches, des cavités que l’arbre a progressivement refermées autour de leur absence. Chaque pièce transforme un manque en volume et conserve la trace d’une croissance interrompue. L’arbre n’est pas représenté directement, il apparaît par ce qu’il a perdu. Les reliefs révèlent la peau, les plis, les fissures et les bourrelets formés autour de la blessure. Entre les formes, un trou percé dans le mur devient un point d’écoute. Un paysage sonore reconstitue de manière plausible des phénomènes normalement imperceptibles : montée de sève, circulation de l’eau, évapotranspiration, tensions internes, croissance du bois. Ces sons ne prétendent pas être un enregistrement fidèle de l’intérieur de l’arbre. Ils traduisent acoustiquement des processus biologiques réels mais presque inaudibles à notre échelle. L’installation fait ainsi coexister empreinte matérielle et reconstruction sonore. Ce qui a disparu devient visible tandis que ce qui demeure vivant devient audible. Le spectateur se rapproche du mur pour écouter comme il approcherait son oreille d’un tronc. Le vide devient alors un accès possible à l’activité continue de l’arbre. L’œuvre met en relation perte, réparation et croissance. Elle montre un organisme qui poursuit son développement autour de ses blessures. Chaque absence devient finalement la preuve d’une vie qui continue.
Cette série de carreaux en terre conserve l’empreinte directe d’écorces d’arbres. Chaque surface enregistre reliefs, fissures, plis et accidents propres à un fragment de tronc. Le geste relève à la fois du moulage, du relevé et de la prise d’empreinte. La matière transforme l’écorce en image tactile, presque minérale. Ce qui était vivant, souple et évolutif devient fixe. La croissance végétale se trouve ainsi arrêtée, comme fossilisée. L’œuvre constitue une archive physique de formes destinées à se modifier puis à disparaître. Comme une photographie, elle saisit un état précis d’un organisme à un instant donné. Mais ici, l’image n’est pas optique, elle procède du contact direct avec le réel. Chaque creux correspond à une aspérité, chaque relief à une absence. Le format du carreau introduit une dimension architecturale et domestique dans cette collecte du vivant. L’écorce devient module, fragment, échantillon et mémoire. La répétition transforme ces traces individuelles en un inventaire silencieux. L’installation confronte ainsi la permanence apparente de la matière à la transformation continue du végétal. Elle cherche moins à représenter l’arbre qu’à conserver la trace physique de son passage.
Des lamelles de microscope traversent un volume qui évoque la coupe d’un tronc. Sur chacune apparaît une section, comme une croissance saisie couche après couche. La lecture se fait dans l’épaisseur, par succession de plans. Chaque lamelle correspond à un état du bois, à un moment de son développement. La dernière marque une interruption nette. La croissance de la branche s’arrête ici, au point exact de la coupe. Le dispositif transforme cette section en séquence presque anatomique. L’arbre est observé comme un organisme que l’on découpe pour en lire l’histoire. Sur le socle, un œil de bois prolonge pourtant cette temporalité. Il témoigne de ce qui s’est poursuivi après la disparition de la branche. Le tronc s’est refermé, épaissi, transformé autour de cette absence. La coupe n’est donc pas seulement une fin, elle devient un événement inscrit dans la croissance. L’œuvre met en regard deux temps : celui brutal de la section et celui lent de la cicatrisation. Le verre isole, ordonne et rend visible cette rupture sans la dramatiser. Il reste la trace précise d’une croissance interrompue, puis continuée ailleurs.
Bobologie transforme les petits maux ordinaires en catégories à traiter. Fatigue, stress, douleur, sommeil ou vieillissement deviennent des problèmes appelant une réponse. Chaque symptôme est associé à des comprimés exposés comme des spécimens. Le dispositif emprunte à la pharmacie, au laboratoire et au musée. Médicaments, compléments et remèdes se retrouvent sur un même plan. L’écran central propose un autodiagnostic sans fin. Programmé pour tourner en boucle, il multiplie les hypothèses et les maladies possibles. Le visiteur passe ainsi du doute au diagnostic, puis du diagnostic au besoin de traitement. Certaines lames restent vides, là où aucune pilule ne peut réellement répondre. L’œuvre interroge notre dépendance au remède autant que celle aux industries qui le produisent.
« De la graine à l’assiette » résume souvent la promesse d’une chaîne alimentaire pensée pour nourrir. Pourtant, près de 44 % de la nourriture produite dans le monde serait perdue ou gaspillée avant d’être consommée. L’œuvre rejoue cette trajectoire en la poussant jusqu’à son absurdité : semer, faire pousser, récolter, conditionner, conserver, puis laisser pourrir. Les boîtes de Pétri transforment les aliments en spécimens d’un système qui observe sa propre inefficacité. Chaque graine porte en elle la promesse d’un usage futur, mais aussi la possibilité programmée de devenir un déchet. La production ne répond plus seulement à un besoin : elle entretient une mécanique de surabondance dont la perte semble intégrée au fonctionnement même. Temps, eau, énergie, sols, transports et travail sont mobilisés pour fabriquer ce qui ne sera parfois jamais mangé. La décomposition devient alors la dernière étape d’une chaîne industrielle paradoxale. Ce qui devait être nourriture retourne à la matière sans avoir rempli sa fonction première. Produire davantage ne signifie plus nécessairement nourrir davantage : une partie du système semble produire pour jeter.
Cette installation met en scène l’être humain non comme un organisme autonome, mais comme un nœud d’échanges au sein d’un environnement dont il dépend et qu’il transforme continuellement. L’oxygène produit par les végétaux entre dans le corps tandis que le CO₂ expiré retourne vers eux et nourrit à son tour leur croissance. L’eau rejetée par la respiration est captée, condensée, filtrée puis rendue à nouveau disponible pour l’homme ou pour les plantes. L’urée, habituellement considérée comme un déchet, devient une ressource nutritive potentielle pour le végétal. Même le méthane issu de la digestion est récupéré et intégré à ce circuit de matière. Le CO₂ peut quant à lui poursuivre plusieurs trajectoires : rester gazeux et rejoindre les plantes, être liquéfié, transformé en neige carbonique ou devenir une matière utilisable par l’industrie. Verrerie, tuyaux, condensateurs et réservoirs donnent une forme visible à ces flux habituellement imperceptibles. L’œuvre transforme ainsi le corps en petite infrastructure métabolique, à la fois producteur, consommateur et recycleur. Chaque rejet devient une entrée possible pour un autre système. La frontière entre organisme, machine et environnement s’efface au profit d’un cycle continu où respirer, boire, digérer et rejeter apparaissent comme les gestes élémentaires d’une interdépendance.
A gauche le compteur comptabilise les respirations restantes à l’artiste jusqu’à sa mort présumée et à droite, le compteur de scrolls qui s’incrémente selon ses usages de temps passé sur son mobile.
The counter app screencast on the 09/09/2026 – 18:09
Deux compteurs mécaniques occupent une table de chevet comme deux horloges d’un temps désormais mesuré autrement. Au moment de la réalisation de l’œuvre, l’un affiche une estimation du nombre de respirations restant à l’artiste au cours de sa vie, l’autre une estimation du nombre de scrolls qu’il a déjà effectués. Deux cases blanches précèdent les chiffres, matérialisant silencieusement la part de vie déjà écoulée. Le temps n’est plus exprimé en heures, en jours ou en années, mais en automatismes corporels et numériques. Respirer relève du vivant, scroller d’un comportement acquis. Pourtant, les deux gestes deviennent ici comparables, comptables, presque interchangeables. La mécanique des anciennes horloges à lamelles renvoie à une époque où les machines se contentaient de mesurer le temps. Ici, elles comptabilisent désormais ce que nous faisons de ce temps. Placés près du lit, les compteurs accompagnent symboliquement chaque réveil et chaque endormissement. Ils mettent face à face ce qui reste à vivre et ce qui a déjà été consommé dans la répétition d’un geste numérique. L’œuvre confronte ainsi deux formes d’automatisation, celle indispensable du corps et celle progressivement intégrée à nos comportements. Entre respirer et scroller, elle interroge la manière dont notre existence se partage entre fonctions vitales et gestes machinaux.
LifeTime Waste 2 – Black hole 2/12
Une horloge à laquelle il manque environ 2 h toutes les deux heures, la moyenne en France du temps passé en loisirs sur les écrans mobiles
Une horloge classique est amputée d’une portion de son cadran, comme si une part du temps avait été physiquement retirée. Cette zone noire correspond au temps quotidien moyen consacré en France aux loisirs et réseaux sociaux sur écrans mobiles (environ 4 h par jour). Les chiffres et les repères subsistent en relief, mais disparaissent presque dans cette portion obscurcie. L’œuvre matérialise ainsi un temps bien réel mais difficilement perçu, absorbé par le défilement, les contenus et l’attention captée. L’horloge continue de fonctionner, tandis qu’une partie de la journée devient visuellement inaccessible. Ce manque transforme une statistique abstraite en expérience sensible : ce temps n’est pas seulement occupé, il est soustrait.
Vidéo de l’app online liée à cette oeuvre. Durée 50 secondes, le temps d’un tour de cadran.
Et si nous perdions 10 secondes toutes les minutes?
LifeTime Waste 3 – The Weight of Time
Cette œuvre met en scène une balance ancienne où se mesure moins la masse des objets que le déséquilibre de nos vies contemporaines. À gauche, un grand sablier dont la partie supérieure est désormais vide condense l’image d’un temps totalement écoulé, irréversible, déjà perdu. Dans sa base, les cailloux évoquent à la fois l’accumulation du temps gâché et, plus discrètement, les terres rares enfouies dans nos appareils. À droite, quatre smartphones seulement suffisent pourtant à faire pencher complètement la balance. Leur poids réel est faible, presque dérisoire, mais leur poids symbolique est immense, car ils absorbent l’attention, morcellent la durée et orientent nos existences. L’œuvre rend visible cette contradiction entre légèreté matérielle et gravité de l’usage. Ce qui paraît anodin devient décisif. Ce qui semble massif devient sans effet. La balance ne compare donc pas seulement des choses, elle matérialise la capture de notre temps.
Good Job, E. déploie une frise de douze scènes où des robots rejouent peu à peu les gestes qui semblaient appartenir aux humains. Sur un fond blanc presque clinique, chaque tableau s’éveille brièvement tandis que les autres restent figés, comme les fragments d’un musée futur. Jouer avec un chien, aimer, prendre soin, travailler, enfanter, penser, souffrir ou se révolter deviennent autant de comportements assimilés puis reproduits. Des références à quelques icones de l’histoire de l’art traversent la vidéo comme les vestiges d’une culture désormais appropriée par les machines. D’une scène à l’autre, les visages robotiques se modifient subtilement. Les surfaces mécaniques laissent apparaître des regards, des expressions et des traits de plus en plus humains. Ce rapprochement ne prend jamais la forme spectaculaire d’une métamorphose. Il s’installe presque silencieusement. À mesure que la machine gagne en humanité, la place occupée par l’homme se déplace. Celui-ci soigne d’abord le robot, l’étreint, puis finit par effectuer les tâches que la machine lui abandonne. Le travail intellectuel change de corps. L’émotion elle-même semble pouvoir être apprise. Les grands récits de l’humanité deviennent reproductibles. Dans la dernière scène, l’homme n’est plus celui qui observe le monde mais celui que l’on vient observer. Enfermé derrière une vitre, il devient le vestige d’une ancienne domination. Good Job, E. prend alors la forme d’une félicitation sèche, adressée à un futur dont le progrès aurait peut-être oublié de demander ce qu’il cherchait à remplacer.
Cette série transpose les commandes les plus banales du clavier dans l’espace physique du corps. Retour, suppression, pause, des gestes numériques deviennent ici des états humains. Les touches prennent une échelle démesurée, tandis que les figures semblent absorbées, coincées ou épuisées par elles. L’interface n’est plus un outil, elle devient environnement, contrainte, presque mobilier. Le corps, autrefois opérateur, se retrouve traité comme une fonction que l’on peut interrompre, effacer ou déplacer. Chaque raccourci promet un gain de temps, mais produit ici une forme de dépossession. L’efficacité technique glisse vers une économie où l’humain devient lui-même compressible, remplaçable, réversible. Les silhouettes blanches, anonymes, paraissent déjà en voie d’effacement dans le système qui les organise. L’humour visuel des touches contraste avec la fatigue et la vulnérabilité des corps. L’œuvre interroge ce moment où nos outils cessent de raccourcir les tâches et commencent à raccourcir l’humain.
À partir de cinq empreintes ordinaires, une coque de téléphone, une pièce de monnaie, une patte de chat, une main d’enfant et une main d’artiste, des cultures microbiennes commencent à se développer dans des boîtes de Pétri. Au troisième jour, leur évolution réelle est photographiée puis confiée à une intelligence artificielle chargée d’imaginer ce qu’elles deviendront aux jours 7, 14,21 et 28. À chaque nouvelle étape, la réalité revient corriger la projection. La machine recommence alors avec davantage d’informations, et ses prédictions se déplacent, s’affinent, parfois se contredisent. L’œuvre conserve ces anticipations successives. Elle ne montre pas seulement ce que l’IA voit, mais aussi ce qu’elle invente lorsqu’elle ne sait pas encore. Face à elle, les microbes restent indifférents. Ils prolifèrent selon leurs propres rythmes, contraintes et accidents. Ils ne suivent ni les images générées ni les probabilités de la machine. Le dispositif met ainsi en tension deux formes d’incertitude, celle du vivant et celle de l’algorithme. L’une est organique, lente, imprévisible. L’autre produit très vite des futurs visuellement crédibles, dont la précision apparente masque parfois l’hypothèse. Les prélèvements déplacent aussi notre perception du propre et du sale. Téléphone, monnaie, animal, enfant, artiste portent chacun une réputation préalable. Les cultures peuvent la confirmer, la démentir ou simplement rendre cette hiérarchie absurde. Microbes
