Clear Shadows

Auteur/autrice : me

  • Collections

    Souvenirs

     

    Toys

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    Ces objets n’ont presque plus d’âge, plus d’origine, plus d’usage. Jouets d’enfants, souvenirs de voyage, bibelots de vacances, petits monuments, figurines, fragments cassés ou pièces isolées : tous appartiennent à cette même économie de l’accumulation douce. On les désire un instant, on les achète presque sans y penser, on les rapporte, on les pose, parfois on les classe sur une étagère. Puis ils disparaissent dans le décor. Ils deviennent poussière domestique, mémoire décorative, stock affectif, encombrement silencieux. La couleur brillante recouvre chaque objet d’une peau homogène. Elle efface les détails, les marques, les provenances, les usages, les hiérarchies. Un jouet cassé, une statuette touristique, une petite voiture, une poupée, un animal en plastique finissent par appartenir au même régime visuel. La couleur standardise ce que le souvenir prétendait rendre unique. Elle attire l’œil comme le ferait un emballage, un présentoir, une vitrine commerciale : rose, bleu, vert, orange, jaune, tout est fait pour séduire avant même d’être regardé. L’étagère transforme l’entassement en collection, le rebut en inventaire, le désordre en classification. Mais cette mise en ordre ne sauve rien. Elle montre au contraire l’ampleur d’un geste banal : acheter, garder, oublier, remplacer. Derrière l’éclat des couleurs se tient le désastre discret de ces objets produits en masse, déplacés à travers le monde, accumulés dans les intérieurs, puis promis à la poubelle. Le merveilleux enfantin et le souvenir exotique se rejoignent ici dans une même logique : celle d’un désir court, fabriqué, saturé, dont il ne reste qu’une matière brillante, inutile et presque indestructible.

  • For the Ocean

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    Hair x Fish x Shampoo bottle

    Bouteille de shampoing, emballage plastique dur, cheveux récupérés, matière fragile et presque répulsive : l’image assemble deux formes de déchet que tout oppose en apparence. D’un côté, le plastique lisse, rassurant, vendu sous les codes de la propreté, du soin, de la douceur et de la beauté. De l’autre, les cheveux coupés, balayés, jetés, résidus du corps devenus matière indésirable sitôt séparés de nous. La silhouette de la bouteille apparaît ici comme une forme presque flottante, mais aussi comme un corps échoué, un poisson mort, pris dans une matière fibreuse qui évoque autant les restes organiques que les pollutions marines. Ce qui devait laver devient ce qui salit. Ce qui devait embellir devient trace de contamination. La beauté, le soin, la promesse d’un corps maîtrisé produisent leur propre pollution, emballée, transportée, remplacée, oubliée. Les cheveux déplacent pourtant le regard : matière intime, organique, renouvelable, ils sont aussi récupérés par certains coiffeurs pour absorber les fuites de pétrole en mer. Le résidu du corps peut donc réparer, en partie, ce que l’industrie déverse. L’image tient dans cette contradiction : nous jetons ce qui pourrait absorber, nous achetons ce qui finit par contaminer, nous transformons les gestes les plus ordinaires de la salle de bain en marées noires minuscules. La bouteille devient un petit cadavre domestique, un déchet familier qui prend la forme d’un animal marin, rappelant que la surconsommation plastique ne disparaît jamais vraiment : elle change de milieu, de taille, de visibilité, jusqu’à revenir dans l’eau, les corps et les espèces qu’elle étouffe.

  • Mangez, bougez

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    Flashy commercial pink x Recycled paper x Industrial food shapes

    Mangez, bougez assemble les restes d’un cycle de consommation ordinaire: papiers recyclés, fragments issus de la poubelle jaune de l’artiste, rebuts d’emballages promis au tri mais déjà chargés de signes, de couleurs et de réflexes d’achat. Teintés en rose flashy, presque publicitaire, ces morceaux perdent leur origine matérielle pour redevenir surface d’appel: ils attirent l’œil comme un packaging en rayon, comme une promotion, comme une promesse de plaisir immédiat. Les formes évoquent les silhouettes familières des conserves, bouteilles de ketchup, canettes de soda, boîtes de biscuits, briques de jus de fruits et produits sucrés, sans jamais les représenter directement. Elles deviennent des modules, des briques, des unités de désir standardisées. Leur accumulation construit une sorte de skyline alimentaire, une ville verticale faite d’emballages, de réflexes industriels et de gestes répétés. Le titre détourne l’injonction sanitaire connue: manger, puis bouger, comme si l’effort individuel devait réparer à lui seul la logique d’un système qui fabrique d’abord la tentation, le sucre, l’excès et le déchet. Le rose attire, séduit, piège; le recyclé rappelle ce qui reste après l’achat. Derrière la composition apparemment ludique, l’image met en tension consommation, culpabilité et recyclage symbolique. Elle montre une société qui produit des emballages pour capter le désir, puis demande au consommateur de trier, compenser et se discipliner.

  • The mechanical minute

    Mouse x Keyboard x Chair x Eye x Repetitive work x Tracked

    Mechanical Minute observe le travail de bureau comme une mécanique du corps prise dans le temps. Pendant une minute, l’écran splitté en quatre isole les yeux, la souris, le clavier et les roulettes de la chaise, comme si le corps avait été découpé en postes d’exécution. Chaque geste devient une mesure, un indice, un symptôme. Le titre fait écho aux Mechanical Turks, ces travailleurs invisibles de l’économie numérique que l’on croit remplacés par la machine alors qu’ils continuent, dans l’ombre, à exécuter des micro-tâches fragmentées, répétitives, sous-traitées à des corps que l’interface rend presque abstraits. Ici, l’artiste devient à son tour ce travailleur mécanique : ni totalement libre, ni totalement automate, pris dans une minute où tout s’enregistre, se répète, se valide, se corrige. La bande son ne vient pas illustrer la vidéo, elle l’enferme dans une cacophonie organisée. Les sons se superposent comme dans un open space : clavier, clics, double-clics, molette, frottements de souris, grincements du parquet, roulement des roulettes, notifications. Rien n’est spectaculaire, mais rien ne laisse de repos. Le clavier frappe en continu, avec des appuis plus secs lorsque la touche Entrée valide ou lorsque Retour arrière efface l’erreur. La souris glisse sur le bois, clique, double-clique, fait tourner sa molette ; elle parcourt virtuellement des centaines de mètres par heure et produit plus de cent clics, comme si la main n’était plus qu’un organe d’exécution. Les roulettes de la chaise frottent le parquet, roulent, grincent, dessinent environ cinq mètres par heure dans un périmètre étroit : un déplacement qui semble libre, mais qui reste prisonnier du bureau. L’œil, lui, est happé par les notifications. Il ne lit plus seulement, il répond à des appels. Il saute, scanne, revient, saccade, se dessèche ; il ne suit plus la continuité lente d’un livre, mais la discontinuité nerveuse d’une interface. La vidéo évoque environ 80 sollicitations professionnelles par heure, non comme une statistique universelle, mais comme le pouls artificiel d’un environnement saturé : mails, messages, alertes, rappels, validations. La notification devient une pulsation extérieure, un battement qui ne vient plus du corps mais du système. La saleté du clavier, l’usure de la souris, les traces des roulettes et les marques du parquet deviennent les archives matérielles d’un temps passé devant l’écran. Tout est minuscule, quotidien, presque banal, mais l’accumulation produit une violence sourde : celle des automatismes, des micro-contractions, des troubles musculo-squelettiques, de l’œil sec, de la main crispée, du corps assis trop longtemps. Mechanical Minute ne montre pas une action, mais une condition : un corps converti en données, un espace réduit en tableau de bord, une journée condensée dans une pulsation qui dérange. Le bureau devient une cage sonore, l’écran un aimant, la notification un métronome, et l’usure des objets la preuve discrète de l’usure humaine.

  • Empowered

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    25 years of plugs

    Cette image rassemble vingt-cinq ans de prises, de connecteurs, d’embouts et de standards techniques conservés comme les fragments d’une archéologie domestique du numérique. Chaque trace provient d’un câble gardé, d’un cordon oublié, d’un adaptateur devenu inutile, d’une interface autrefois indispensable puis brutalement effacée par la génération suivante. On y reconnaît l’évolution des USB, la disparition progressive de la Péritel, la multiplication des formats propriétaires, mais aussi cette absurdité silencieuse : stocker des fils que l’on ne jette pas, parce qu’ils pourraient encore servir, alors même que les machines qui les justifiaient ont disparu. Le dessin montre les deux embouts comme deux extrémités d’une promesse technique : connecter, alimenter, transmettre, synchroniser, charger, obéir. À travers ces empreintes mécaniques, l’obsolescence programmée devient visible non comme théorie abstraite, mais comme accumulation matérielle, répétitive, presque administrative. Les formes s’alignent, se répètent, s’effacent, comme si chaque connecteur portait déjà en lui sa propre disparition. Ce qui était hier un simple cordon d’alimentation est devenu aujourd’hui un dispositif de puissance, de norme, de dépendance, parfois même d’exclusion lorsqu’il ne correspond plus au bon port, au bon appareil, au bon écosystème. La prise électrique n’est plus seulement ce qui donne l’énergie : elle conditionne l’usage, verrouille l’accès, impose une compatibilité. Rien ne se passe sans elle, et pourtant elle demeure presque invisible dans notre rapport quotidien aux objets. L’image révèle aussi l’effort permanent des industriels et des vendeurs pour maintenir une diversité de dispositifs électroniques, de câbles, de chargeurs, de standards, qui oblige à racheter, adapter, remplacer. Les empreintes noires, parfois nettes, parfois fatiguées, évoquent une mémoire qui se dégrade, comme si le dessin enregistrait à la fois la présence du connecteur et son effacement. Il y a dans cette grille une mécanique répétitive, froide, presque bureautique, où chaque marque semble classée, testée, usée, puis abandonnée. Le stock personnel devient alors un inventaire collectif : celui de nos dépendances techniques, de nos tiroirs remplis de fils morts, de nos objets rendus obsolètes par une décision de design. L’image transforme ces restes ordinaires en signes, et ces signes en preuve matérielle d’un système qui promet la fluidité tout en produisant de l’encombrement, de la perte et de l’oubli.

  • Tâches du bureau

    Office materials x Repetitive works x Ink drops

    Cette image rassemble soixante-dix-sept taches obtenues, le plus souvent, à partir d’une seule goutte d’encre de Chine, transférée par contact avec des objets ordinaires du monde du bureau, feutrines, bouchons, gommes, post-it, tissus, recharges, plastiques, accessoires usés. Le protocole paraît simple, presque anodin, mais il met en scène une discipline du geste, une répétition contrainte, une production de formes soumise à des règles implicites, comme si chaque empreinte devait apprendre à rentrer dans la case. L’inventaire devient alors une petite bureaucratie visuelle où chaque trace cherche sa place, son type, sa variante, son écart toléré. Certaines marques se répètent presque à l’identique, puis s’affaiblissent après plusieurs passages, comme si la matrice se vidait peu à peu de sa force, de son encre, de son énergie. Ailleurs, le motif déraille, bave, se dédouble ou se bloque, tel un photocopieur qui se grippe au cœur d’un process trop rodé. Cette mécanique de l’impression dit l’alignement, la normalisation des comportements, l’obsession du classement, mais aussi l’usure progressive des corps et des outils. La feutrine de chaise, en particulier, introduit une charge silencieuse décisive, elle porte en elle l’assise prolongée, la fatigue sans bruit, l’immobilité productive, les troubles diffus d’un quotidien passé à exécuter. Chaque tache est ainsi à la fois un relevé matériel et un symptôme, la transcription minimale d’un monde où l’on répète, contrôle, tamponne, valide, tout en s’effaçant soi-même dans la cadence. Sous son apparente neutralité, cette série laisse affleurer une violence douce, celle des automatismes, des procédures ultra normées, de la conformité intériorisée, de la disparition lente de la singularité au profit d’une efficacité sans visage.

  • The dashboard

    Dashboard x body metrics x work automation

    Ce tableau de bord donne à voir une journée de travail comme une surface de contrôle total, où chaque geste devient une donnée, chaque pause une anomalie, chaque mouvement du corps une variable exploitable. L’image reprend les codes froids et séduisants des interfaces de start-up, ces environnements SaaS qui promettent la clarté, l’efficacité et la performance, mais produisent surtout une forme d’abrutissement graphique : trop de courbes, trop d’indicateurs, trop de mesures, jusqu’à rendre invisible ce qui devrait rester central, un corps humain en train de s’épuiser. Le salarié n’apparaît presque plus que sous forme de traces : clics, frappes, scrolls, balayages oculaires, temps assis, pauses biologiques, attention résiduelle. Sa journée active est découpée, absorbée, convertie en segments quantifiables, comme si vivre au travail consistait à alimenter une machine d’observation continue. Derrière la propreté apparente du dashboard, une violence discrète se révèle : celle des métiers automatiques, répétitifs, interchangeables, ces bullshit jobs dont l’utilité se dissout dans des boucles de mails, de réunions visio, de saisies et de micro-décisions sans épaisseur. L’intelligence artificielle plane sur l’ensemble comme la prochaine flèche ascendante du système : après avoir mesuré les gestes, elle viendra les remplacer, en supprimant d’abord la fatigue, puis le travailleur lui-même. L’absurdité est précisément là : on aura passé des années à optimiser des tâches que la machine finira par juger trop mécaniques pour être encore humaines. Les indicateurs corporels introduisent une autre lecture, plus sombre, celle des troubles musculo-squelettiques à venir, des yeux secs, des mains crispées, du dos immobilisé, des cervicales figées, du vivant contraint à tenir dans une ergonomie qui n’a jamais été pensée pour lui. Le corps n’est pas fait pour cette immobilité active, pour cette tension sans mouvement, pour cette attention fragmentée qui ne cesse d’être relancée par l’écran. L’image met ainsi en tension deux temporalités : celle, artificielle, de l’entreprise qui transforme chaque heure en rendement mesurable, et celle, biologique, d’un organisme qui résiste par la fatigue, la pause, la baisse d’attention, le besoin de marcher, d’uriner, de regarder ailleurs. Ce qui est volé ici n’est pas seulement du temps de travail, mais du temps de vie active, du temps nerveux, musculaire, mental, capturé puis restitué sous forme de graphiques élégants. L’interface paraît rationnelle, presque rassurante, mais elle documente en réalité une déshumanisation méthodique : l’employé devient un capteur, le bureau devient une cage douce, le logiciel devient le véritable sujet de la journée.

  • 4 fingers on a mouse

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    4 fingers on a mouse enregistre le déplacement de quatre ongles sur une souris d’ordinateur pendant environ une minute. À intervalles réguliers, la position du centre de chaque ongle est captée par la vidéo d’un téléphone, puis traduite en points, en lignes et en taches colorées. Ce qui apparaît ici n’est plus une main, ni même un corps, mais la survivance graphique d’un geste devenu donnée. La souris, objet minuscule et banal, devient le levier d’une action disproportionnée : aujourd’hui, une grande partie du monde se décide, se commande, se finance, se surveille, se classe et se transforme par ces micro-mouvements presque invisibles. Un ongle glisse, clique, hésite, revient, accélère ; derrière cette surface réduite, des flux numériques se déclenchent, des ordres circulent, des images sont produites, des achats validés, des messages envoyés, des systèmes activés. Les cercles colorés marquent les positions successives des doigts, comme autant d’impacts infimes sur la surface du travail contemporain. Les lignes noires, très fines, relient ces captures et font apparaître une cartographie nerveuse, fragile, presque enfantine, alors qu’elle décrit une puissance d’action considérable. Le titre détourne l’idée d’origine : ce qui façonne désormais le monde ne vient plus seulement de la chair, de la naissance ou de la matière, mais de l’interface, du clic, du curseur, de la décision abstraite prise à distance. Les flux physiques disparaissent aussitôt qu’ils ont lieu ; la pression de l’ongle ne reste pas sur la souris, la peau ne laisse presque rien, le corps s’efface. Mais l’action numérique, elle, persiste, se stocke, se duplique, circule et produit des effets. L’image rend visible cette substitution : la main se retire, la donnée demeure. À la place du geste humain, il reste une constellation de commandes, une peinture de traces devenues opératoires, le portrait d’un monde piloté par des acteurs assis devant des écrans, où il suffit parfois d’une souris pour déplacer bien plus que soi-même.

  • Mouse

    Mouse erosion x autopsy

    La radiographie fictive révèle ce que l’objet dissimule d’ordinaire : l’accumulation des gestes, la graisse des doigts, les poussières, les frottements répétés, les pertes de matière et les zones où la surface chromée a cédé. Le protocole reprend les codes de l’analyse médico-légale, de l’autopsie industrielle et du diagnostic de laboratoire, avec repères, densités, zones contaminées et classification des altérations. En haut à droite, la disparition du revêtement agit comme une lésion ouverte : la peinture s’est retirée, laissant apparaître une fatigue matérielle produite par la répétition. Au centre, près du point lumineux, l’encrassement signale une concentration organique, presque biologique, née du contact quotidien entre la main, la machine et le temps assis. Le câble lui-même devient un tissu contaminé, porteur de dépôts, de torsions et d’une mémoire d’usage. Les zones basses et latérales montrent une abrasion plus physique, liée au frottement continu sur le bureau, à la pression de la paume, au glissement mécanique. La souris n’est plus seulement un périphérique : elle devient une archive tactile du travail numérique, une surface malade de productivité. À travers cette esthétique de radiographie, Clear Shadows transforme un objet banal en preuve matérielle d’un corps prolongé par la machine. L’image met en tension la froideur scientifique du relevé et la violence silencieuse des routines de bureau. Chaque trace semble minime, mais leur accumulation compose un diagnostic : usure du revêtement, contamination, fatigue, disparition progressive de la matière. Le geste numérique, supposé immatériel, réapparaît ici sous forme de résidus, d’abrasions et de dépôts. La souris devient le moulage négatif d’une journée de travail répétée à l’infini, un petit cadavre technique traversé par les habitudes du corps. Le noir et blanc clinique renforce cette idée d’un objet ausculté, disséqué, déclaré encore fonctionnel mais déjà atteint. L’image parle moins de panne que d’épuisement : celui de la matière, de la main, du poste de travail et de l’attention.

  • The chair

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    felt chair leg pad x 218 days x AI process x printer

    Cette image organise 218 impressions sur une grille régulière, soit l’équivalent du nombre moyen de jours travaillés par an en France, chaque empreinte devenant une unité de temps, de présence et d’usure. Le protocole repose sur une décision binaire, rond ou carré, décidé par une IA, puis sur une exécution manuelle à l’aide de feutrines de pieds de chaise imbibées d’encre de Chine. L’objet qui soutient habituellement le corps au bureau devient ici l’outil même de l’impression : la chaise, symbole discret du travail assis, répétitif, sédentaire, produit la trace de ce qu’elle contribue à épuiser. La lecture se fait de gauche à droite et de haut en bas, comme dans un tableur, une chaîne de traitement, un planning ou un process d’entreprise parfaitement rodé. L’artiste exécute, mais dans un cadre contraint, sous la logique d’un système qui décide, ordonne, répartit et répète. Les formes sont simples, presque pauvres : un rond, un carré, deux signes élémentaires qui réduisent le geste à une alternance minimale, comme si la complexité du travail humain était ramenée à une suite d’instructions. Au fil de l’image, l’encre se raréfie, les noirs se fragmentent, les empreintes deviennent incomplètes, trouées, asséchées. Cette disparition progressive montre l’épuisement du tampon, mais aussi celui du salarié : le jus diminue, la densité baisse, la présence se vide. Trois recharges relancent artificiellement le processus, comme on recharge une imprimante, une équipe, un service, une organisation, sans jamais résoudre l’usure de fond. Le rond peut évoquer un cycle, une lune, un retour permanent du même ; le carré renvoie à la case, au bureau, à la grille, à l’organisation productive. Ensemble, ils forment une partition d’abrutissement, une mécanique froide où l’humain continue de produire des signes alors que sa matière intérieure s’épuise. Les accidents d’encre, les bavures et les manques sont les seuls endroits où le corps résiste encore à l’automatisme. L’image met en tension le travail manuel et la logique algorithmique : une intelligence décide, l’artiste exécute, la grille absorbe, le protocole avance. Elle parle aussi des troubles musculo-squelettiques, de ces corps immobilisés toute la journée devant un écran, sollicités par des tâches abstraites, fragmentées, répétitives, parfois déjà prêtes à être remplacées par l’intelligence artificielle. L’effacement des formes annonce alors une autre disparition : celle de certains emplois, de certaines fonctions, de certains gestes professionnels qui se vident avant même de disparaître. Comme une imprimante dont le toner s’épuise, l’image continue de fonctionner tout en montrant sa propre panne. Elle devient le relevé d’un burn-out diffus, non pas spectaculaire, mais distribué dans la répétition quotidienne. Chez Clear Shadows, cette grille n’est pas seulement une composition abstraite : c’est une cartographie du travail contemporain, de son automatisation, de son assèchement et de la fatigue invisible qu’il inscrit lentement dans les corps. L’imprimante s’éteint.

  • Ink protocol

    Toner x Ink

    Une même matrice répète son empreinte jusqu’à l’épuisement. Au départ, la tache est dense, presque saturée, noire, compacte, comme une information encore pleine de matière. Puis, à mesure que le geste avance, l’encre se retire, se fragmente, s’évide, laisse apparaître le blanc du papier, jusqu’à devenir trace, résidu, souvenir mécanique d’elle-même. Le protocole évoque le toner d’une imprimante qui se vide, la reproduction en grand volume, l’automatisme industriel de l’impression, mais aussi sa disparition progressive à l’heure où les journaux, les papiers, les tirages et les gestes physiques s’effacent derrière des flux sans matière. Chaque marque semble identique dans son principe, mais aucune ne l’est vraiment : l’outil répète, le support résiste, l’encre manque, l’accident apparaît. L’image organise ainsi une fatigue de la reproduction, une série de présences qui s’amenuisent jusqu’à presque disparaître. Ce n’est pas seulement l’encre qui s’épuise, c’est un régime entier de diffusion, de lecture et de mémoire imprimée qui devient fantôme.

  • Souvenirs

    My wooden souvenirs x Mazout

    Cette installation recouvre de mazout une collection de statuettes anciennes, de petits objets artisanaux, de souvenirs rapportés de voyage et conservés comme des fragments intimes de mémoire. Sous la matière noire, il reste des volumes, des reliefs, des silhouettes, mais les visages, les patines, les bois, les détails sculptés disparaissent presque entièrement. Ce qui était singulier devient masse. Ce qui portait une histoire devient surface luisante. Ce qui avait été choisi, transporté, gardé, aimé, se retrouve absorbé par une même peau sombre, visqueuse, industrielle. Le mazout agit ici comme une matière d’effacement. Il ne détruit pas seulement l’objet, il le rend illisible. Il transforme les souvenirs personnels en formes anonymes, comme si la mémoire matérielle ne parvenait plus à résister à l’époque qui la recouvre. Ces statuettes appartenaient à un monde où voyager signifiait parfois rapporter un objet, une présence, une trace physique, une chose posée sur une étagère et regardée pendant des années. Aujourd’hui, le souvenir de voyage se réduit souvent à une image de soi devant le monde. Le selfie remplace l’objet. La preuve d’avoir été là remplace le désir de ramener quelque chose de l’ailleurs. Le visage photographié prend la place de la main qui choisit, touche, transporte et conserve. Dans ce basculement, l’objet ancien perd sa fonction affective. Il devient encombrant, poussiéreux, muet, presque suspect dans un monde qui préfère le flux, l’écran, la publication immédiate et l’archive numérique. Les musées eux-mêmes semblent parfois traversés par cette fatigue du regard : on les visite moins pour rencontrer des objets que pour produire des images, confirmer un passage, alimenter une présence sociale. L’installation montre ce moment de recouvrement : non pas la disparition brutale des objets, mais leur lente mise hors champ. Le noir brillant laisse deviner qu’il y avait là des formes, des cultures, des gestes, des souvenirs, mais il empêche d’y accéder pleinement. La mémoire n’est pas absente, elle est ensevelie. Elle continue d’affleurer par reflets, par bosses, par coulures, comme une histoire qui cherche encore à traverser la surface. Le blanc clinique de l’étagère accentue la violence du geste : ces objets ne sont pas abandonnés dans le désordre, ils sont exposés comme des vestiges d’un rapport au monde déjà recouvert par autre chose. Le choix du mazout n’est d’ailleurs pas anodin, les hydrocarbures liés au tourisme de masse polluent à hauteur de presque 4% des émissions totales.

  • Automated joy

    Connected objects x Gears x colors bubbles

    Téléphone, smartphone, tablette, montre connectée, bague connectée, lunettes connectées : rien n’est représenté, sinon leur disparition. À leur place demeurent des réserves blanches, découpées dans une effervescence de points, de bulles, de projections et de trajectoires colorées. La couleur semble joyeuse, presque festive, mais elle décrit un état d’agitation continue : notifications, gestes répétés, réflexes conditionnés, impulsions minuscules. Les objets qui promettaient la connexion deviennent ici des absences, comme si leur fonction avait fini par absorber leur forme. Autour d’eux, tout circule, pulse, rebondit, s’accumule, sans direction véritable. Les bulles chères à Clear Shadows ne figurent pas une vitalité, mais une excitation automatique, une ronde sans centre, une dépense nerveuse. On ne regarde plus un outil, on regarde l’espace qu’il a contaminé. Le blanc des silhouettes n’est pas un repos, mais le négatif d’une présence devenue structure. La connexion ne relie plus seulement les corps : elle organise leurs réflexes, leurs attentes, leurs boucles. Cette image montre moins des objets absents qu’un monde entièrement travaillé par ce qu’ils ont rendu habituel.

  • Clouds

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    Version miniature

    Plastic Bottles

    Découpées dans des bouteilles de plastique ordinaires, ces formes translucides conservent la mémoire d’un usage banal. Le contenant jetable devient ici matière de suspension. Chaque fragment a été taillé, collé, puis assemblé à la main. L’accumulation produit un volume instable, presque nuageux. Ce qui relevait du déchet acquiert une présence sensible. La transparence trouble la lecture de la masse. La légèreté visuelle contredit l’origine industrielle du matériau. L’ensemble semble flotter entre apparition et résidu. Les arêtes, les plis et les reflets captent la lumière. Ils transforment la bouteille en forme vibrante et aérienne. Suspendue dans l’espace, la sculpture détourne le vocabulaire de la pollution. Elle ne masque pas la matière plastique, elle la déplace. Le rebut devient souffle, scintillement, tension fragile. Cette élévation n’efface pourtant rien de sa provenance. Elle rappelle la prolifération silencieuse des objets consommés. Le geste d’assemblage agit alors comme une relecture critique. Rendre léger n’est pas rendre innocent. C’est montrer comment l’art peut retenir, suspendre et reconsidérer ce que notre quotidien abandonne trop vite.

  • Suie

    My time per day on phone x invisible usages x smoked

    Cette pièce se présente d’abord comme une feuille presque vide, un papier blanc progressivement envahi par la suie, comme si le temps lui-même avait brûlé en silence. De loin, on ne lit rien ou presque : seulement une surface fragile, salie, enfumée, attirante par sa matière grise, par cette trace de combustion qui semble avoir consommé quelque chose d’invisible. Le texte manuscrit est volontairement réduit à une taille presque illisible, relégué au seuil de la disparition. Il faut s’approcher, prendre la loupe, accepter le geste de l’enquête, pour découvrir ce qui est inscrit : le relevé précis du temps passé par l’artiste sur son smartphone au cours d’un dimanche. Plus de cinq heures de fragments numériques, dispersés entre réseaux sociaux, messageries, plateformes, navigation, banque, achats, cartes, applications, micro-tâches et automatismes ordinaires. La journée n’est pas racontée par ses événements, mais par ses fuites. Le dimanche, supposé temps de repos, de lenteur, de famille, de lecture ou de rêverie, apparaît ici comme un territoire capturé. Chaque ligne minuscule devient l’indice d’une ponction : quelques minutes ici, une heure là, un geste machinal, une consultation rapide, un retour sans nécessité vers l’écran. L’accumulation produit une forme de perte sèche, une journée trouée par la captation de l’attention. La suie dit ce que les chiffres ne montrent pas : un temps parti en fumée, consommé sans chaleur, sans mémoire, sans véritable expérience. La loupe, attachée au cadre comme un instrument antivol, transforme le regardeur en analyste de ses propres usages. Elle oblige à regarder de près ce que l’on préfère généralement ne pas voir. Le détail agrandi ne révèle pas un secret spectaculaire, mais une banalité inquiétante : l’érosion continue du temps disponible. Temps de lecture, temps d’évasion, temps d’imagination, temps social, temps de famille, temps avec les enfants, temps avec les amis : tout ce qui aurait pu exister ailleurs semble avoir été déplacé vers les infrastructures de l’attention. La feuille noircie conserve la trace d’un dimanche ordinaire devenu document de dépossession. Le smartphone n’apparaît pas, pourtant il organise toute la scène. Il est présent dans les chiffres, dans les noms des plateformes, dans les gestes répétés, dans cette poussière noire qui recouvre peu à peu la page. La pièce ne moralise pas l’usage, elle en matérialise le coût invisible : une combustion lente de la disponibilité intérieure.

  • The Dust Machine

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    Dusts from my home

    Cette pièce rassemble ce que l’habitat rejette sans jamais vraiment toujours l’expulser : poussière domestique, cheveux, poils d’animaux, fibres textiles de la machine à laver, fibres de tapis, poussières plastiques, poussière de bois aggloméré, miettes du grille pain, résidus de café, plumes de duvet, poussière de plante, fragments de papier, taille de crayon, reste de savon et résidus issus de la poubelle jaune…..Chaque élément est pauvre, minuscule, presque honteux, mais son alignement sur plexiglas et sa recoloration volontaire parfois, le déplace vers une forme de classification froide presque esthétique. Ce qui devait disparaître dans l’aspirateur, la poubelle ou le chiffon devient ici matière d’observation. La présentation évoque une planche entomologique, mais il ne s’agit plus d’insectes rares : ce sont les restes ordinaires de nos gestes, de nos objets, de nos corps et de nos consommations. L’intérieur domestique apparaît comme un écosystème de dépôts, un paysage pulvérisé où cohabitent le vivant, l’industriel et le synthétique. Les cheveux et les poils rappellent la présence des corps ; les fibres textiles et de tapis disent l’usure lente des surfaces ; la poussière plastique et les résidus de poubelle jaune prolongent la vie invisible des emballages ; le bois aggloméré, les miettes, le café, la plante et le crayon témoignent d’une activité quotidienne réduite à ses particules. Rien n’est spectaculaire, et c’est précisément cette absence de spectacle qui rend l’image dérangeante. Le plexiglas protège autant qu’il accuse : il fige ces déchets minuscules dans une vitrine propre, presque scientifique, comme si notre habitat produisait en continu ses propres archives. La grille impose une discipline à ce qui d’ordinaire échappe au regard. Elle transforme le désordre domestique en inventaire, le rebut en spécimen, la saleté en donnée. Ce classement met à nu une vérité simple : vivre, consommer, écrire, manger, s’habiller, nettoyer, c’est aussi produire sans cesse des traces matérielles. La maison n’est pas seulement un refuge ; c’est une machine lente à fabriquer des poussières.

  • Scanned

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    Radiographies

    Cette composition rassemble des cyanotypes réalisés à partir de radiographies de mon propre corps. Crâne, mâchoire, dents, côtes, fragments osseux : ce qui relève habituellement du dossier médical devient ici une surface exposée. L’image ne montre plus le visage social, mais son envers clinique, l’intérieur rendu visible, l’intime converti en document. À l’époque des réseaux sociaux, l’exposition de soi ne s’arrête plus à la peau : elle glisse vers les données, les profils, les habitudes, les signaux biologiques, les traces que nous laissons derrière nous. Le corps n’est plus seulement photographié, il est lu, découpé, archivé, interprété. Les radiographies deviennent alors des autoportraits sans visage, des images où l’identité ne passe plus par l’expression, mais par l’infrastructure physique qui nous soutient. Le cyanotype ajoute à cette révélation une forme de distance : le bleu transforme la donnée médicale en image fragile, presque spectrale, comme si le corps apparaissait déjà sous la forme d’une archive ancienne. Le passe-partout et le cadre blanc organisent ces fragments comme une planche anatomique, mais cette taxinomie reste profondément personnelle. Chaque élément semble classé, isolé, rendu propre, alors qu’il provient d’une zone vulnérable : dents, sinus, cage thoracique, mâchoire, architecture interne. L’image interroge ce moment où le corps humain devient une surface d’analyse disponible. Un lecteur averti sait désormais que les intelligences artificielles apprennent à lire ces images médicales avec une précision parfois supérieure à celle des praticiens. Certaines recherches suggèrent même que leurs réponses peuvent être perçues comme plus empathiques que celles de médecins humains. Ce renversement trouble déplace la radiographie : elle n’est plus seulement un outil de diagnostic, mais un territoire d’interprétation automatisée. Ce qui était autrefois confié au regard médical entre désormais dans une chaîne plus vaste de calcul, de comparaison et de prédiction. L’intime devient lisible par des systèmes qui ne connaissent ni la douleur, ni la peur, ni l’histoire du patient. Dans cette série, le corps se présente donc comme une donnée exposée, offerte au regard humain autant qu’au regard machinique. Le bleu cyanotype conserve pourtant une part de résistance : il ralentit la lecture, brouille la froideur du scan, réintroduit de la matière, du temps, de l’accident. Ce corps montré de l’intérieur ne livre pas une vérité totale ; il rappelle au contraire que toute image médicale est aussi une image de pouvoir. Elle révèle, classe, rassure, inquiète, mais ne dit jamais entièrement ce qu’est une vie.

  • Wild data

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    Data flows x Animals x Cyanotype

    Ces cyanotypes enregistrent des flux de mouvement animal, non comme des scènes spectaculaires, mais comme des traces fragiles du vivant en action. Chaque image fixe ce qui, d’ordinaire, disparaît aussitôt qu’il a eu lieu : un déplacement, une hésitation, une fuite, une vibration du corps dans l’espace. Les canards et les canetons tournent autour d’une mère immobile, presque solaire, dont la stabilité devient le centre invisible d’une agitation douce. Le scarabée, lui, ne compose pas une forme : il lutte, il se débat, il cherche à se désenfouir, et son effort laisse une cartographie nerveuse, presque désespérée. La chenille inscrit une ligne plus lente, plus sinueuse, suspendue à l’attente d’un passage humain sur lequel elle pourrait s’accrocher. Les daims d’élevage produisent une trace plus inquiète : ils scrutent, reculent, bougent frénétiquement, mais leur mouvement contient déjà la possibilité d’une échappée. Présentées comme une galerie d’entomologie, ces images reprennent les codes du classement scientifique, mais elles ne classent pas des corps morts : elles exposent des intensités de vie. Le cartel nomme l’espèce, tandis que le cyanotype révèle ce que le nom ne peut pas contenir : le trouble, l’instinct, la peur, l’orientation, la pulsation. Rien ici n’est utile, productif ou mesurable au sens industriel du terme. Ces mouvements ne nourrissent aucune base de données, n’optimisent aucun comportement, ne servent aucune machine. Ils existent seulement parce qu’un animal a bougé, parce qu’un corps a réagi, parce qu’une présence a traversé un fragment du monde. La série donne ainsi une valeur à ce qui échappe d’habitude à toute capture : les micro-événements du vivant, les trajectoires sans rendement, les gestes sans destination claire. Le cyanotype devient moins une image qu’une empreinte temporelle, une manière de graver l’infime avant son effacement. Dans cette collection de flux, on oppose à la logique de l’automatisation une attention lente, presque archaïque, portée aux signes minuscules de la vie. Le vivant y apparaît dans sa beauté propre : imprévisible, inutile, vulnérable, irréductible.

  • 44

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    Drosophila x fruit & vegetable waste

    Cette pièce réunit 44 drosophiles prises dans une plaque de plexiglas, comme autant de traces minuscules d’un désastre ordinaire. Le chiffre n’est pas anecdotique : il renvoie aux 44 % de fruits et légumes qui périssent avant d’être mangés. La drosophile apparaît ici comme l’indice biologique de cette perte, l’insecte qui arrive quand l’aliment a déjà basculé dans la décomposition. Elle n’est pas représentée, elle est là, physiquement présente, arrêtée dans la matière. Son corps minuscule devient le témoin direct d’un système alimentaire qui produit, transporte, stocke, expose, puis jette. L’alignement évoque les vitrines d’entomologie, les collections scientifiques, le classement patient du vivant. Mais cette rigueur est immédiatement contredite par l’état des insectes. Les drosophiles sont écrasées, déplacées, salies, comme happées par une vitesse qui les dépasse. Elles semblent avoir été percutées, projetées, réduites à des impacts noirs sur une surface blanche. Le tableau fonctionne alors comme une collision entre deux langages : celui de la science et celui de l’accident. Le plexiglas enferme les corps, les fige, les conserve, mais il ne les sauve pas. Il transforme le rebut organique en archive froide, transparente, presque administrative. Chaque insecte devient une unité de perte, une donnée, un résidu comptable d’un gâchis invisible. La grille accentue cette lecture : elle ordonne ce qui, dans le réel, relève de la fermentation, du débordement, de la pourriture. Elle donne une apparence rationnelle à un phénomène profondément irrationnel. Ce ne sont pas seulement des mouches de fruits, mais les marqueurs d’une chaîne entière où l’abondance produit mécaniquement du déchet. Leur petitesse oblige à regarder de près, à s’approcher de ce que l’on préfère habituellement repousser. La pièce fait entrer dans l’espace de la galerie un signe pauvre, sale, presque honteux : l’insecte de cuisine, l’indice du fruit oublié. Le nombre 44 transforme cette présence en accusation silencieuse. Ce qui est écrasé ici, ce n’est pas seulement la drosophile, c’est la valeur même du vivant dans une économie de la surproduction.

  • Kanban

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    AI Process x Kanban stickers x Human work disappearance

    Cette pièce est construite à partir de chutes de cartels et de papiers destinés à la poubelle, récupérés avant leur disparition matérielle. Les fragments ont été découpés, triés, classés selon sept formats différents, comme une petite réserve de données physiques. Chaque morceau devient une unité minimale, presque une case, presque une tâche. L’artiste a ensuite demandé à une intelligence artificielle de produire un algorithme capable de choisir deux paramètres simples : la taille du fragment et son orientation, verticale ou horizontale. Pendant les trois premiers quarts de la composition, le collage suit donc les instructions précises de la machine. Le geste humain est réduit à l’exécution : prendre, encoller, positionner, appuyer, recommencer. La décision disparaît presque entièrement au profit d’un protocole extérieur, froid, arbitraire, mais présenté comme rationnel. Lorsque certaines tailles venaient à manquer, l’algorithme était recalibré, comme dans une chaîne de production qui s’adapte à la pénurie sans jamais remettre en cause le principe du système. Au début, des trous apparaissent dans la composition. Ils ne sont pas corrigés, car lorsque la machine décide, l’exécutant n’a plus le droit de combler ce qui dérange l’œil. L’image accepte donc ses manques, ses absurdités, ses zones incomplètes, comme les conséquences visibles d’une obéissance au process. Par moments, l’attente de la réponse algorithmique devient trop longue. L’artiste désobéit alors, prend une décision lui-même, colle un fragment sans autorisation, rompt discrètement la chaîne de commande. Cette désobéissance n’est pas spectaculaire : elle est minuscule, presque invisible, mais elle réintroduit une présence humaine dans un dispositif qui cherchait à l’effacer. Le travail devient volontairement pénible. Les grands morceaux vont vite, les petits ralentissent tout, collent aux doigts, imposent une attention répétitive, presque absurde. Chaque petit fragment concentre la fatigue des tâches minuscules que le numérique délègue encore aux humains. La pièce évoque ainsi l’abrutissement de nombreux métiers contemporains, notamment dans le digital : remplir des cases, suivre des procédures, valider des étapes, obéir à des interfaces. L’humain n’y pense plus vraiment ; il applique. Il devient le bras manuel d’une machine qui calcule, hiérarchise, distribue et ordonne. Mais l’image raconte aussi ce qui échappe au contrôle. En entreprise, certains utilisent déjà l’intelligence artificielle malgré les interdictions, contournent les règles, automatisent leur propre travail, délèguent en secret ce qu’on leur demande encore de faire. La désobéissance devient alors ambiguë : paresse, survie, résistance, optimisation ou anticipation du remplacement à venir. Cette pièce est dédiée à tous ceux dont le travail consiste encore à exécuter des tâches répétitives, à nourrir des systèmes, à manipuler des données ou des objets selon des consignes venues d’ailleurs. Elle parle de ces emplois dont la pérennité est désormais menacée par l’intelligence artificielle, puis par la robotisation qui finira par prendre aussi les gestes matériels. À la fin, épuisé par le protocole, l’artiste abandonne la machine et termine seul le dernier quart de la composition. Il remplit davantage les vides, corrige instinctivement les déséquilibres, cherche peut-être une forme plus agréable, moins mécanique. Pourtant, il devient difficile de distinguer ce qui a été dicté par l’algorithme et ce qui relève de la main humaine. Cette confusion est le cœur de la pièce : à partir de quel moment l’obéissance ressemble-t-elle à une décision, et à partir de quel moment la décision humaine n’est-elle plus qu’un automatisme intériorisé ?
    Le collage matérialise un point de bascule dans la société du travail, là où la machine ne remplace pas seulement les métiers, mais commence à dicter les gestes, les rythmes, les choix et les renoncements.