Cette œuvre assemble des fragments de fissures prélevés sur des façades sans lien entre elles pour composer un réseau fictif, à mi-chemin entre cartographie organique, réseau micellaire, système nerveux et image de dégradation. Ce qui semblait relever du simple détail architectural devient ici une trame commune, faite d’infiltrations lentes, de pressions invisibles, de craquellements, de failles et de non-entretien. L’eau agit en silence, creuse, gonfle, fend, puis révèle sous la surface une profondeur inquiétante. En raccordant ces blessures éparses, l’œuvre donne à voir les entrailles discrètes du bâti, mais aussi celles d’un monde qui se fissure sans bruit, par abandon progressif plus que par catastrophe spectaculaire.
Cette série interroge la place de l’apparence dans des sociétés où l’image précède souvent l’individu. Les cheveux y deviennent un signe immédiat, parfois plus reconnaissable qu’un visage. Sur les réseaux sociaux, ils comptent parmi les principaux apparats de présentation et de distinction. Coupe, volume, couleur ou mèche suffisent à fabriquer une identité publique. Ici, les personnalités célèbres disparaissent pourtant entièrement de l’image. Elles ne subsistent qu’à travers quelques attributs devenus presque autonomes. Une banane, un peigne, un micro, un accordéon ou une balle de ping-pong prennent leur place. Ces objets ordinaires sont associés à des matières, des animaux ou des aliments qui rejouent leur silhouette. Le rapprochement produit une reconnaissance rapide, suivie d’un léger décalage. L’esprit demeure volontairement potache, mais sans intention de moquerie. Il s’agit moins de caricaturer les personnes que d’observer la fabrication de leur image. Chaque figure révèle ainsi combien une apparence publique peut se réduire à quelques codes élémentaires. Ces portraits sans visages montrent finalement que la célébrité réside parfois dans un simple détail visuel.
Cette sculpture saisit un geste minuscule, presque machinal, celui d’une main qui laisse tomber un mégot. Modelée en argile puis blanchie, la main reprend une pose qui évoque presque celle de la Création d’Adam, mais ici aucun contact sacré n’a lieu. Ce qui se joue n’est pas l’élan vers le divin, mais la banalité d’un abandon. Le mégot glisse dans un instant de relâchement. On pourrait croire que la main tente encore de le retenir, mais tout indique au contraire qu’elle le laisse partir. L’œuvre déplace ainsi un geste ordinaire vers le champ de la responsabilité collective. Jeter un mégot paraît insignifiant, presque invisible. Pourtant, cette négligence infime ouvre sur une pollution diffuse, lente et massive. La violence ici n’est ni spectaculaire ni immédiatement perceptible, elle agit à bas bruit dans les sols, l’eau, les corps et les milieux. Le blanc intégral neutralise l’anecdote et transforme l’objet en signe. Smoked parle de ces gestes quotidiens qui participent, sans bruit, à l’effondrement. Ce que la main abandonne, ce n’est pas seulement un reste, mais une part de monde.
Un homme est affalé sur une touche « retour arrière ». Il s’est battu, a résisté, puis s’est épuisé à lutter contre les systèmes censés faciliter son travail, mais qui accélèrent les rythmes, automatisent les tâches et rendent progressivement certaines fonctions humaines obsolètes. Son corps blanc semble déjà en cours d’effacement, comme soumis à une forme d’obsolescence programmée. La touche qui le soutient est aussi celle qui pourrait le supprimer. Alors que l’intelligence artificielle recompose brutalement le monde professionnel, l’œuvre interroge le devenir des travailleurs confrontés à la disparition de leur métier, à la perte de sens et au burn-out numérique. Elle pose une question simple et désormais vertigineuse : est-il encore possible de revenir en arrière ?
Cette sculpture montre un personnage anonyme, vu de dos, partiellement absorbé sous une touche « Suppr ». On ne sait pas s’il est écrasé, englouti, en train de se débattre ou presque de nager sous cette masse muette. Cette ambiguïté fait toute la tension de l’œuvre, entre disparition, résistance et résignation. En empruntant à l’univers banal du clavier informatique, la pièce déplace un geste quotidien, supprimer, vers le champ social et politique. Elle fait écho aux métiers de bureau que l’automatisation et l’intelligence artificielle menacent déjà de transformer, d’affaiblir ou d’effacer. Le blanc intégral, à la fois neutre et clinique, renforce l’idée d’une violence froide, silencieuse, sans responsable visible. Ici, la suppression n’a rien de spectaculaire, elle est propre, lisse, presque administrative. Le corps devient un résidu humain coincé sous une commande fonctionnelle. L’œuvre interroge ainsi la manière dont des existences, des compétences et des trajectoires peuvent être discrètement rendues obsolètes au nom de l’efficacité. Elle rappelle enfin que, selon plusieurs études, une part importante des emplois pourrait disparaître à terme, tandis qu’une majorité d’entre eux sera profondément reconfigurée.
À l’échelle d’un lingot d’or d’un kilogramme, cette sculpture reprend la forme de la touche « backspace » de l’ordinateur de l’artiste, tout en évoquant le format compact d’un téléphone. Modelée en terre cuite puis peinte, elle transforme une commande informatique banale en objet votif, presque précieux. La flèche tournée vers la gauche devient un cri du cœur : effacer, annuler, revenir en arrière. Face à l’accélération technologique, à l’automatisation et à l’obsolescence permanente, l’œuvre matérialise un désir de plus en plus partagé : retrouver un temps antérieur, supprimer ce qui nous dépasse, reprendre le contrôle. Mais aucune pression n’est possible. Le bouton demeure inerte, comme si le retour promis par l’interface n’existait plus dans le monde réel.
Entre deux plaques transparentes, des graines à aigrettes sont maintenues dans un espace étroit où deux ventilateurs produisent des courants d’air continus et imprévisibles. Soulevées, repoussées, aspirées puis relâchées, elles rejouent artificiellement leur dispersion naturelle. Dans le paysage, le vent transporte ces graines loin de leur plante d’origine, selon des trajectoires impossibles à prévoir, faisant de l’air un agent de déplacement, de reproduction et de colonisation. Ici, ce mouvement est capturé dans une enceinte et transformé en spectacle mécanique. Une source lumineuse projette sur un écran l’ombre agrandie de cette circulation fragile. Les graines disparaissent presque derrière leurs silhouettes, devenues constellations, organismes flottants ou réseaux instables. L’installation enferme ainsi un phénomène fondé sur la distance et l’évasion : le vent continue de disperser, mais dans un espace clos, condamnant chaque départ à recommencer.
basic vacation photos x over-saturated image filters
Cette série rassemble des photographies prises lors de week-ends et de vacances, dans des lieux ordinaires, sans recherche préalable de paysage spectaculaire. Floues, laiteuses, pixellisées ou mal exposées, ces images appartiennent d’abord à la catégorie des photographies ratées. Leur transformation repose uniquement sur l’intensification extrême de la saturation, de la luminosité et du contraste, sans ajout ni suppression d’éléments. Le traitement reprend les codes visuels des filtres proposés par Instagram et les réseaux sociaux pour embellir instantanément le quotidien. Le rouge des terres devient incandescent, le vert des arbres presque artificiel, le bleu du ciel et de l’eau bascule vers une couleur irréelle. Chaque paysage semble devoir prouver sa valeur par son intensité visuelle. Le filtre agit comme un outil de désirabilité, chargé de convertir une expérience banale en souvenir exceptionnel. Mais son application excessive dérègle la promesse initiale. L’enjolivement devient visible, insistant, parfois agressif, jusqu’à produire l’effet inverse de celui recherché. La nature paraît moins vivante que retouchée, moins observée que mise en conformité avec les attentes de l’image numérique. Cette saturation révèle une instagramisation du vivant, où les couleurs naturelles ne semblent plus suffisantes pour retenir l’attention. Aucun personnage n’apparaît, comme si chaque lieu constituait un territoire vierge, rare et exclusivement accessible à celui qui le photographie. Pourtant, aucun de ces sites n’est véritablement exceptionnel ni spécifiquement touristique. La série met ainsi en tension la pauvreté relative des images sources et l’excès de leur mise en valeur. Elle montre comment les réseaux sociaux ne documentent plus seulement le réel, mais fabriquent la version désirable que nous souhaitons en conserver et en diffuser.
Hydric stress x vegetal growth x xylophage insects x tree sounds
Écouter l’arbre rassemble des fragments végétaux comme les restes dispersés d’un organisme impossible à saisir dans son ensemble. Un nœud de bois, ouvert comme un organe, concentre l’idée d’une écoute tournée vers l’intérieur de la matière. Autour de lui, racines, feuilles, branches, écorces et champignons composent une anatomie fragmentaire. L’arbre n’est plus représenté, mais traversé par les signes de ses activités invisibles. La sève circule, les feuilles perdent leur eau, les tissus croissent, les fibres se tendent. Le stress hydrique fracture silencieusement les colonnes d’eau contenues dans le bois. Les insectes xylophages creusent la matière tandis que les champignons la décomposent. Le bruissement des branches rend perceptible la limite instable entre mouvement biologique et mouvement du monde. Chaque son correspond moins à une illustration qu’à une hypothèse d’écoute. Certains phénomènes existent à la limite de l’audible, d’autres sont amplifiés ou transposés. L’installation fait basculer l’arbre du paysage vers l’organisme. Elle révèle une matière active, vulnérable et continuellement transformée. Croissance et décomposition y apparaissent comme deux états d’un même processus. Ce qui semblait immobile devient un ensemble de flux, de tensions, de consommations et d’échanges. Écouter l’arbre propose ainsi une perception rapprochée du vivant, au seuil de ce que nos sens peuvent réellement capter.
Cette œuvre rassemble quarante poussières collectées par l’artiste dans la ville et les espaces intérieurs, puis conservées dans des boîtes de Petri selon une classification volontairement pseudo-scientifique. Chaque échantillon est identifié par son origine, mais l’inventaire s’intéresse surtout à sa composition, à son devenir, à sa toxicité potentielle et à son degré d’artificialisation. Poussières de rue, de métro, de chantier, d’atelier, de logement, de meuble, de moquette, de ventilation, de voiture, d’appareil électronique, de rebord de fenêtre ou de commerce constituent les différentes strates de cette collection. On y trouve des fragments minéraux, des fibres textiles, des pollens, des cheveux, des cellules de peau, des suies, des pigments, des microplastiques, des métaux et des résidus chimiques. Ces matières mêlent ainsi le biologique, le naturel, l’industriel et le synthétique jusqu’à rendre leur séparation presque impossible. La poussière devient l’archive microscopique de nos gestes, de nos déplacements, de nos objets, de nos constructions et de nos modes de consommation. Habituellement effacée, aspirée ou rejetée, elle révèle ici ce que nos activités produisent en permanence sans que nous le voyions. Le sale et le déchet ne sont plus considérés comme des catégories fixes, mais comme des matières en attente d’un devenir incertain. Une fois dispersées, où vont ces particules, que contaminent-elles et dans quels organismes finissent-elles par entrer ? Peuvent-elles retourner au sol, se décomposer ou redevenir fertiles lorsque les éléments artificiels sont devenus indissociables des matières organiques ? La plupart de ces poussières restent difficiles à recycler, à valoriser ou même à identifier précisément. Elles forment un résidu hybride, persistant et potentiellement toxique, caractéristique des environnements contemporains. Un fixateur a été appliqué sur chaque prélèvement afin de ralentir sa dispersion et de le faire durer encore un peu plus longtemps. Ce geste de conservation crée un paradoxe : pour préserver ces déchets fragiles, l’artiste ajoute une nouvelle substance artificielle à leur composition. L’œuvre transforme ainsi l’invisible en collection et interroge ce que notre civilisation laisse derrière elle, non sous la forme de monuments, mais sous celle d’une poussière omniprésente, instable et presque impossible à rendre de nouveau vivante.
Poussières d’artiste rassemble les essais, les gestes préparatoires et les recherches matérielles accumulés au fil du travail : taches d’encre, mélanges de pigments, fragments de papier, fibres, matières organiques, textures, empreintes et rebuts d’atelier. Habituellement invisibles, écartés ou considérés comme secondaires, ces tests deviennent ici le sujet même de l’œuvre. Ils composent une archive sensible du processus de création, faite d’hésitations, d’accidents, d’intuitions et de tentatives parfois abandonnées. Chaque fragment conserve la trace d’un geste, d’un choix ou d’une expérience, sans pour autant constituer une œuvre autonome. Leur réunion révèle ce territoire intermédiaire où l’art se cherche avant de prendre forme. Mais cette matière fragile est aussi vouée à disparaître : avec le temps, les pigments pâliront, les fibres se déliteront, les papiers se désagrégeront. Lorsque l’artiste ne sera plus là pour les nommer, les ordonner ou les relier à une intention, ces traces deviendront littéralement poussière. L’œuvre pose ainsi la question de ce qui subsiste de l’art après la disparition de son auteur : l’objet, le geste, l’archive, la matière, ou seulement l’interprétation que d’autres en feront. Poussière d’artiste transforme les restes de la création en vanité contemporaine et fait du processus lui-même le fragile monument de l’artiste absent.
Photographiée à Tréscao, en Bretagne, lors des grandes marées, cette œuvre saisit les dégoulinures laissées par l’eau au moment où elle se retire et s’efface du sable. La surface devient un champ de traces, à la fois larmes du sable et manifestation d’un élan vital. Sous l’effet du reflux, la matière semble se tendre, se strier, presque se minéraliser. La finesse du grain évoque alors une texture cristallisée, proche du granit breton. Entre retrait, montée des eaux et persistance des formes, l’image donne à voir un paysage fragile, travaillé par des forces contraires, entre disparition et résistance.
Photographiées sur l’Aven, près de Pont-Aven, ces images ne montrent pas directement le paysage, mais son reflet retourné à la surface de l’eau. La nature réelle disparaît au profit de sa projection instable, instagramisée, suspendue entre ciel et profondeur. La frontière entre le reflet et le réel disparait. Arbres, lumière et rive deviennent une présence fragile, dépendante du calme de l’eau et menacée par la moindre perturbation. L’œuvre évoque ainsi un monde naturel que nous ne percevons déjà plus qu’à travers son image, son souvenir ou sa disparition annoncée.
Cette installation représente un globe terrestre éclaté, suspendu dans l’espace comme un corps devenu instable. Les fragments sont réalisés à partir de déchets d’arbres collectés dans le nord-ouest parisien, juste avant leur balayage municipal. Feuilles mortes, brindilles, écorces et résidus urbains composent une cartographie fragile du monde contemporain. La Terre n’apparaît plus comme une unité continue, mais comme un ensemble de territoires séparés, disjoints et inégalement visibles. Chaque fragment conserve une distance avec les autres, matérialisant les fractures politiques, économiques et écologiques de la planète. Les proportions ne répondent pas uniquement à la géographie réelle, mais au poids symbolique et économique des régions représentées. Les États-Unis, la Chine et l’Europe occupent une place dominante, à l’image de leur influence dans les échanges mondiaux. D’autres territoires apparaissent réduits, marginalisés ou presque effacés, comme s’ils comptaient moins dans l’organisation économique globale. Les zones polaires et les banquises sont volontairement diminuées, traduisant leur recul physique autant que leur faible poids dans les logiques marchandes. La suspension maintient chaque morceau dans un équilibre précaire, entre attraction, éloignement et risque de chute. La matière végétale, déjà morte et destinée au rebut, devient ici le matériau d’un monde recomposé à partir de ses propres déchets. L’œuvre donne à voir une planète fragmentée, hiérarchisée et vulnérable, dont l’unité ne subsiste plus que dans le regard du spectateur.
Le corps s’immobilise, mais ses automatismes continuent : doigts qui glissent, main qui clique, bras levé pour se photographier, œil aspiré par l’écran, regard ébloui par la lumière bleue nocturne, oreille saturée, bouche figée dans le sourire social du selfie, gorge devenue commande vocale. La posture se casse, la nuque se plie, le dos se tasse, le bassin se crispe, les jambes tremblent d’anxiété assise, les pieds s’immobilisent, la roulette de chaise remplace la marche. Le cerveau devient interface, fenêtre de LLM, organe de réponse automatique et de répétition. Les mains scrollent, tapent, zooment, surveillent, commandent, tandis que le bracelet connecté transforme le vivant en mesure continue. L’arthrose des doigts et le lumbago ne sont plus des effets secondaires, mais les archives physiques de gestes minuscules répétés jusqu’à l’usure. Chaque écran isole une partie du corps et son automatisme, comme si l’humain était démonté en fonctions, capteurs, réflexes et périphériques. Les câbles relient ces fragments en une anatomie électrique, alimentée, surveillée, dépendante. À côté, la console de monitoring observe l’ensemble comme un patient, un robot, un salarié ou un utilisateur épuisé. L’œuvre condense les gestes ordinaires du numérique en une mutation physique et mentale, entre réflexe, dépendance, fatigue et effacement de soi.
Des formes suspendues flottent dans l’espace, elles semblent tomber, mais ne tombent jamais. Elles hésitent entre la graine, la larme, le cocon, la feuille fossilisée et l’organe végétal. L’œuvre est réalisée à partir de résidus d’arbres, de poussières végétales et de pollens récoltés aux Batignolles. Ce qui d’ordinaire se dépose au sol, salit les rebords de fenêtres, s’accumule dans l’air ou disparaît avec la pluie, devient ici matière sculpturale. L’arbre n’est plus représenté par son tronc, ses branches ou son feuillage, mais par ce qu’il relâche, ce qu’il perd, ce qu’il disperse. Chaque goutte conserve une forme irrégulière, poreuse, fragile. Certaines sont pleines, presque opaques, comme des fragments de terre compacte. D’autres laissent passer la lumière, révélant une structure lacunaire, fibreuse, proche d’un tissu organique. Leur suspension transforme ces déchets minuscules en corps flottants, comme si l’arbre avait condensé sa présence en particules. Goutte d’arbre parle d’une nature urbaine discrète, presque invisible. Aux Batignolles, les arbres cohabitent avec la poussière, les façades, les grilles, les vitres, les flux de passants et les particules de la ville. Le pollen devient à la fois trace biologique, matière atmosphérique et archive locale. Il contient une saison, un quartier, une respiration végétale. L’installation donne une forme à ce qui circule sans que l’on y prête attention. Elle matérialise l’infime, le volatil, le dépôt. Ces gouttes ne sont ni des fruits ni des feuilles, mais des condensations d’arbre, des présences suspendues issues de ce que le vivant abandonne autour de lui.
What do we do met en forme l’évolution de nos journées à partir de données d’emploi du temps, de pratiques médiatiques et d’usages numériques. Trois états, 1950, 1990 et 2020, apparaissent comme des constellations de bulles : chaque cercle correspond à une activité, sa surface à un temps moyen, sa couleur à une famille d’usage. Le travail, le repas, le sommeil ou les gestes domestiques forment encore une architecture stable, presque biologique. Ils résistent, parce qu’ils restent attachés au corps, à la subsistance, à la contrainte matérielle. Autour d’eux, les pratiques culturelles et relationnelles se déplacent.
L’œuvre montre moins une disparition du temps libre qu’une reconfiguration de son contenu. La lecture, la presse, l’information longue et structurée, la présence entre amis, les conversations directes s’amenuisent ou changent de forme. Elles sont progressivement cannibalisées par les flux numériques : télévision d’abord, puis Internet, réseaux sociaux, streaming, jeux vidéo, navigation continue. Le temps ne se libère pas vraiment ; il est repris par d’autres systèmes d’attention, plus rapides, plus fragmentés, plus addictifs. Le cercle rouge des réseaux sociaux, les bleus du streaming, de la navigation et du jeu apparaissent tardivement mais prennent une place croissante, comme si la journée contemporaine se recomposait autour de l’immédiateté.
Les données utilisées restent hétérogènes : enquêtes d’emploi du temps, mesures d’audience, séries historiques, extrapolations et regroupements de catégories. L’infographie est donc difficile à stabiliser scientifiquement, car les sources ne mesurent pas toujours les mêmes populations, les mêmes gestes ni les mêmes périodes. Mais elle demeure fidèle à une tendance robuste : les usages numériques n’ajoutent pas seulement de nouvelles activités, ils redistribuent les anciennes. What do we do transforme cette mutation en paysage circulaire : non pas un emploi du temps, mais une cartographie de ce qui occupe, capture et déplace nos vies.
Un projectile encré de colorant E133, contraint dans un espace réduit, vibre sous l’effet des basses d’une musique. Le son ne reste plus immatériel : il devient choc, déplacement, dépôt, empreinte. Chaque feuille enregistre une séquence physique où la vibration sonore met en mouvement un projectile chargé de matière. L’image obtenue n’est ni dessinée à la main, ni composée au sens classique : elle résulte d’un protocole instable, à la frontière de la partition, de l’expérience mécanique et de l’accident pictural.
Les tracés, éclaboussures et concentrations d’encre traduisent les variations d’intensité, les ruptures, les rebonds et les résistances rencontrées par le projectile. La musique agit comme un moteur invisible. La feuille devient une surface d’enregistrement, presque un capteur analogique, où les basses inscrivent leurs secousses sous forme de formes organiques. La couleur peut changer d’une œuvre à l’autre, mais le principe demeure : convertir une énergie sonore en trace visuelle.
La série interroge ce passage d’un régime à l’autre : du son vers l’image, de la vibration vers la matière, de l’écoute vers l’empreinte. Ce qui apparaît sur le papier est moins une représentation de la musique qu’un résidu de son passage, une cartographie imparfaite de ses forces.
Dans un décor évoquant les grands salons littéraires télévisés, presque à la manière d’Apostrophes, le canapé devient ici le véritable sujet. Son creux central, marqué par une présence absente, garde la trace d’un corps installé longtemps, entre confort, immobilité et solitude. Derrière lui, la bibliothèque ne contient plus de savoirs mais des cartons de livraison plats, substituts silencieux des livres. L’image fait basculer l’univers de la culture vers celui de la consommation et de la logistique, comme si l’économie du canapé avait peu à peu remplacé l’échange, la lecture et la vie sociale par l’attente, la réception et le repli.
Obesity – Air quality – Biodiversity – Sedentarite – Loneliness – Pesticides x Major turnovers – Screen Time – Industry growth x Barcodes
Cette image réunit six codes-barres aux intitulés marketing volontairement séduisants, Blue Oceans, Green Powder, Genious, Good Smell, Food for Life et Moove, comme autant de produits prêts à être vendus. Chacun superpose deux ou trois séries statistiques observées sur une vingtaine d’années : temps d’écran et solitude, chiffre d’affaires mondial des pesticides et indice de biodiversité, temps d’écran et performances cognitives, qualité de l’air, consommation énergétique de l’industrie et parc automobile, taux d’obésité et chiffre d’affaires de l’industrie agroalimentaire, chiffre d’affaires des GAFAM et niveau de sédentarité. La couleur, son intensité, la largeur ou l’espacement des bandes traduisent des données précises et leurs évolutions, mais la proximité graphique ne constitue jamais une preuve de causalité. L’image expose au contraire la facilité avec laquelle des séries distinctes peuvent être rapprochées, normalisées, interpolées et transformées en récit convaincant. Les données longues sont rarement parfaitement homogènes : les méthodes d’enquête changent, les définitions évoluent, certaines années sont manquantes, les périmètres géographiques ou industriels se déplacent et les indices peuvent être recalculés pour produire une lecture plus spectaculaire. Sous l’apparente objectivité du code-barres, les chiffres deviennent ainsi une matière plastique, susceptible d’être ordonnée pour suggérer presque n’importe quelle relation. Les noms commerciaux renforcent cette ambiguïté : ils promettent l’intelligence, le mouvement, la pureté ou la vitalité tandis que les séries représentées décrivent la dégradation cognitive, sanitaire et environnementale. Référence directe à la standardisation marchande, le code-barres relie ces phénomènes à une économie capitaliste qui mesure, classe et transforme chaque comportement, chaque ressource et chaque symptôme en valeur échangeable. L’image ne prétend pas démontrer que la croissance de ces industries provoque mécaniquement les dégradations observées ; elle montre plutôt comment la statistique, le marketing et la visualisation peuvent produire une apparence de vérité, masquer leurs propres limites et convertir des crises complexes en objets simples, lisibles et consommables.
