L’œuvre naît d’un protocole simple : des fragments de glace sont déposés sur une feuille de papier, au contact de l’encre de Chine. À mesure que la glace fond, l’eau entraîne, dilue et déplace le pigment. Le dessin ne résulte donc pas directement d’un geste de la main, mais d’une transformation progressive de la matière. Chaque morceau de glace impose son propre rythme de fonte, sa trajectoire, son volume d’eau et sa manière de diffuser l’encre. Des strates apparaissent peu à peu, comme les traces successives d’un retrait. Certaines zones restent presque noires, d’autres deviennent grises, translucides ou disparaissent. L’évaporation achève le processus et fixe sur le papier ce qui n’était jusque-là qu’un état temporaire. Le temps devient ainsi l’un des matériaux de l’œuvre. Pendant plusieurs heures, il n’y a rien d’autre à faire qu’attendre. Le résultat reste impossible à anticiper précisément : la température, la forme de la glace, l’absorption du papier et les mouvements infimes de l’eau modifient chaque empreinte. Le dégel produit sa propre écriture, située entre protocole et accident, maîtrise et abandon. Ce qui demeure sur le papier est la mémoire sèche d’un phénomène liquide et provisoire.
Ces formes blanches sont les empreintes négatives laissées par d’anciennes branches, des cavités que l’arbre a progressivement refermées autour de leur absence. Chaque pièce transforme un manque en volume et conserve la trace d’une croissance interrompue. L’arbre n’est pas représenté directement, il apparaît par ce qu’il a perdu. Les reliefs révèlent la peau, les plis, les fissures et les bourrelets formés autour de la blessure. Entre les formes, un trou percé dans le mur devient un point d’écoute. Un paysage sonore reconstitue de manière plausible des phénomènes normalement imperceptibles : montée de sève, circulation de l’eau, évapotranspiration, tensions internes, croissance du bois. Ces sons ne prétendent pas être un enregistrement fidèle de l’intérieur de l’arbre. Ils traduisent acoustiquement des processus biologiques réels mais presque inaudibles à notre échelle. L’installation fait ainsi coexister empreinte matérielle et reconstruction sonore. Ce qui a disparu devient visible tandis que ce qui demeure vivant devient audible. Le spectateur se rapproche du mur pour écouter comme il approcherait son oreille d’un tronc. Le vide devient alors un accès possible à l’activité continue de l’arbre. L’œuvre met en relation perte, réparation et croissance. Elle montre un organisme qui poursuit son développement autour de ses blessures. Chaque absence devient finalement la preuve d’une vie qui continue.
Cette série de carreaux en terre conserve l’empreinte directe d’écorces d’arbres. Chaque surface enregistre reliefs, fissures, plis et accidents propres à un fragment de tronc. Le geste relève à la fois du moulage, du relevé et de la prise d’empreinte. La matière transforme l’écorce en image tactile, presque minérale. Ce qui était vivant, souple et évolutif devient fixe. La croissance végétale se trouve ainsi arrêtée, comme fossilisée. L’œuvre constitue une archive physique de formes destinées à se modifier puis à disparaître. Comme une photographie, elle saisit un état précis d’un organisme à un instant donné. Mais ici, l’image n’est pas optique, elle procède du contact direct avec le réel. Chaque creux correspond à une aspérité, chaque relief à une absence. Le format du carreau introduit une dimension architecturale et domestique dans cette collecte du vivant. L’écorce devient module, fragment, échantillon et mémoire. La répétition transforme ces traces individuelles en un inventaire silencieux. L’installation confronte ainsi la permanence apparente de la matière à la transformation continue du végétal. Elle cherche moins à représenter l’arbre qu’à conserver la trace physique de son passage.
Des lamelles de microscope traversent un volume qui évoque la coupe d’un tronc. Sur chacune apparaît une section, comme une croissance saisie couche après couche. La lecture se fait dans l’épaisseur, par succession de plans. Chaque lamelle correspond à un état du bois, à un moment de son développement. La dernière marque une interruption nette. La croissance de la branche s’arrête ici, au point exact de la coupe. Le dispositif transforme cette section en séquence presque anatomique. L’arbre est observé comme un organisme que l’on découpe pour en lire l’histoire. Sur le socle, un œil de bois prolonge pourtant cette temporalité. Il témoigne de ce qui s’est poursuivi après la disparition de la branche. Le tronc s’est refermé, épaissi, transformé autour de cette absence. La coupe n’est donc pas seulement une fin, elle devient un événement inscrit dans la croissance. L’œuvre met en regard deux temps : celui brutal de la section et celui lent de la cicatrisation. Le verre isole, ordonne et rend visible cette rupture sans la dramatiser. Il reste la trace précise d’une croissance interrompue, puis continuée ailleurs.
Bobologie transforme les petits maux ordinaires en catégories à traiter. Fatigue, stress, douleur, sommeil ou vieillissement deviennent des problèmes appelant une réponse. Chaque symptôme est associé à des comprimés exposés comme des spécimens. Le dispositif emprunte à la pharmacie, au laboratoire et au musée. Médicaments, compléments et remèdes se retrouvent sur un même plan. L’écran central propose un autodiagnostic sans fin. Programmé pour tourner en boucle, il multiplie les hypothèses et les maladies possibles. Le visiteur passe ainsi du doute au diagnostic, puis du diagnostic au besoin de traitement. Certaines lames restent vides, là où aucune pilule ne peut réellement répondre. L’œuvre interroge notre dépendance au remède autant que celle aux industries qui le produisent.
« De la graine à l’assiette » résume souvent la promesse d’une chaîne alimentaire pensée pour nourrir. Pourtant, près de 44 % de la nourriture produite dans le monde serait perdue ou gaspillée avant d’être consommée. L’œuvre rejoue cette trajectoire en la poussant jusqu’à son absurdité : semer, faire pousser, récolter, conditionner, conserver, puis laisser pourrir. Les boîtes de Pétri transforment les aliments en spécimens d’un système qui observe sa propre inefficacité. Chaque graine porte en elle la promesse d’un usage futur, mais aussi la possibilité programmée de devenir un déchet. La production ne répond plus seulement à un besoin : elle entretient une mécanique de surabondance dont la perte semble intégrée au fonctionnement même. Temps, eau, énergie, sols, transports et travail sont mobilisés pour fabriquer ce qui ne sera parfois jamais mangé. La décomposition devient alors la dernière étape d’une chaîne industrielle paradoxale. Ce qui devait être nourriture retourne à la matière sans avoir rempli sa fonction première. Produire davantage ne signifie plus nécessairement nourrir davantage : une partie du système semble produire pour jeter.
Cette installation met en scène l’être humain non comme un organisme autonome, mais comme un nœud d’échanges au sein d’un environnement dont il dépend et qu’il transforme continuellement. L’oxygène produit par les végétaux entre dans le corps tandis que le CO₂ expiré retourne vers eux et nourrit à son tour leur croissance. L’eau rejetée par la respiration est captée, condensée, filtrée puis rendue à nouveau disponible pour l’homme ou pour les plantes. L’urée, habituellement considérée comme un déchet, devient une ressource nutritive potentielle pour le végétal. Même le méthane issu de la digestion est récupéré et intégré à ce circuit de matière. Le CO₂ peut quant à lui poursuivre plusieurs trajectoires : rester gazeux et rejoindre les plantes, être liquéfié, transformé en neige carbonique ou devenir une matière utilisable par l’industrie. Verrerie, tuyaux, condensateurs et réservoirs donnent une forme visible à ces flux habituellement imperceptibles. L’œuvre transforme ainsi le corps en petite infrastructure métabolique, à la fois producteur, consommateur et recycleur. Chaque rejet devient une entrée possible pour un autre système. La frontière entre organisme, machine et environnement s’efface au profit d’un cycle continu où respirer, boire, digérer et rejeter apparaissent comme les gestes élémentaires d’une interdépendance.
A gauche le compteur comptabilise les respirations restantes à l’artiste jusqu’à sa mort présumée et à droite, le compteur de scrolls qui s’incrémente selon ses usages de temps passé sur son mobile.
The counter app screencast on the 09/09/2026 – 18:09
Deux compteurs mécaniques occupent une table de chevet comme deux horloges d’un temps désormais mesuré autrement. Au moment de la réalisation de l’œuvre, l’un affiche une estimation du nombre de respirations restant à l’artiste au cours de sa vie, l’autre une estimation du nombre de scrolls qu’il a déjà effectués. Deux cases blanches précèdent les chiffres, matérialisant silencieusement la part de vie déjà écoulée. Le temps n’est plus exprimé en heures, en jours ou en années, mais en automatismes corporels et numériques. Respirer relève du vivant, scroller d’un comportement acquis. Pourtant, les deux gestes deviennent ici comparables, comptables, presque interchangeables. La mécanique des anciennes horloges à lamelles renvoie à une époque où les machines se contentaient de mesurer le temps. Ici, elles comptabilisent désormais ce que nous faisons de ce temps. Placés près du lit, les compteurs accompagnent symboliquement chaque réveil et chaque endormissement. Ils mettent face à face ce qui reste à vivre et ce qui a déjà été consommé dans la répétition d’un geste numérique. L’œuvre confronte ainsi deux formes d’automatisation, celle indispensable du corps et celle progressivement intégrée à nos comportements. Entre respirer et scroller, elle interroge la manière dont notre existence se partage entre fonctions vitales et gestes machinaux.
LifeTime Waste 2 – Black hole 2/12
Une horloge à laquelle il manque environ 2 h toutes les deux heures, la moyenne en France du temps passé en loisirs sur les écrans mobiles
Une horloge classique est amputée d’une portion de son cadran, comme si une part du temps avait été physiquement retirée. Cette zone noire correspond au temps quotidien moyen consacré en France aux loisirs et réseaux sociaux sur écrans mobiles (environ 4 h par jour). Les chiffres et les repères subsistent en relief, mais disparaissent presque dans cette portion obscurcie. L’œuvre matérialise ainsi un temps bien réel mais difficilement perçu, absorbé par le défilement, les contenus et l’attention captée. L’horloge continue de fonctionner, tandis qu’une partie de la journée devient visuellement inaccessible. Ce manque transforme une statistique abstraite en expérience sensible : ce temps n’est pas seulement occupé, il est soustrait.
Vidéo de l’app online liée à cette oeuvre. Durée 50 secondes, le temps d’un tour de cadran.
Et si nous perdions 10 secondes toutes les minutes?
LifeTime Waste 3 – The Weight of Time
Cette œuvre met en scène une balance ancienne où se mesure moins la masse des objets que le déséquilibre de nos vies contemporaines. À gauche, un grand sablier dont la partie supérieure est désormais vide condense l’image d’un temps totalement écoulé, irréversible, déjà perdu. Dans sa base, les cailloux évoquent à la fois l’accumulation du temps gâché et, plus discrètement, les terres rares enfouies dans nos appareils. À droite, quatre smartphones seulement suffisent pourtant à faire pencher complètement la balance. Leur poids réel est faible, presque dérisoire, mais leur poids symbolique est immense, car ils absorbent l’attention, morcellent la durée et orientent nos existences. L’œuvre rend visible cette contradiction entre légèreté matérielle et gravité de l’usage. Ce qui paraît anodin devient décisif. Ce qui semble massif devient sans effet. La balance ne compare donc pas seulement des choses, elle matérialise la capture de notre temps.
Good Job, E. déploie une frise de douze scènes où des robots rejouent peu à peu les gestes qui semblaient appartenir aux humains. Sur un fond blanc presque clinique, chaque tableau s’éveille brièvement tandis que les autres restent figés, comme les fragments d’un musée futur. Jouer avec un chien, aimer, prendre soin, travailler, enfanter, penser, souffrir ou se révolter deviennent autant de comportements assimilés puis reproduits. Des références à quelques icones de l’histoire de l’art traversent la vidéo comme les vestiges d’une culture désormais appropriée par les machines. D’une scène à l’autre, les visages robotiques se modifient subtilement. Les surfaces mécaniques laissent apparaître des regards, des expressions et des traits de plus en plus humains. Ce rapprochement ne prend jamais la forme spectaculaire d’une métamorphose. Il s’installe presque silencieusement. À mesure que la machine gagne en humanité, la place occupée par l’homme se déplace. Celui-ci soigne d’abord le robot, l’étreint, puis finit par effectuer les tâches que la machine lui abandonne. Le travail intellectuel change de corps. L’émotion elle-même semble pouvoir être apprise. Les grands récits de l’humanité deviennent reproductibles. Dans la dernière scène, l’homme n’est plus celui qui observe le monde mais celui que l’on vient observer. Enfermé derrière une vitre, il devient le vestige d’une ancienne domination. Good Job, E. prend alors la forme d’une félicitation sèche, adressée à un futur dont le progrès aurait peut-être oublié de demander ce qu’il cherchait à remplacer.
Cette série transpose les commandes les plus banales du clavier dans l’espace physique du corps. Retour, suppression, pause, des gestes numériques deviennent ici des états humains. Les touches prennent une échelle démesurée, tandis que les figures semblent absorbées, coincées ou épuisées par elles. L’interface n’est plus un outil, elle devient environnement, contrainte, presque mobilier. Le corps, autrefois opérateur, se retrouve traité comme une fonction que l’on peut interrompre, effacer ou déplacer. Chaque raccourci promet un gain de temps, mais produit ici une forme de dépossession. L’efficacité technique glisse vers une économie où l’humain devient lui-même compressible, remplaçable, réversible. Les silhouettes blanches, anonymes, paraissent déjà en voie d’effacement dans le système qui les organise. L’humour visuel des touches contraste avec la fatigue et la vulnérabilité des corps. L’œuvre interroge ce moment où nos outils cessent de raccourcir les tâches et commencent à raccourcir l’humain.
À partir de cinq empreintes ordinaires, une coque de téléphone, une pièce de monnaie, une patte de chat, une main d’enfant et une main d’artiste, des cultures microbiennes commencent à se développer dans des boîtes de Pétri. Au troisième jour, leur évolution réelle est photographiée puis confiée à une intelligence artificielle chargée d’imaginer ce qu’elles deviendront aux jours 7, 14,21 et 28. À chaque nouvelle étape, la réalité revient corriger la projection. La machine recommence alors avec davantage d’informations, et ses prédictions se déplacent, s’affinent, parfois se contredisent. L’œuvre conserve ces anticipations successives. Elle ne montre pas seulement ce que l’IA voit, mais aussi ce qu’elle invente lorsqu’elle ne sait pas encore. Face à elle, les microbes restent indifférents. Ils prolifèrent selon leurs propres rythmes, contraintes et accidents. Ils ne suivent ni les images générées ni les probabilités de la machine. Le dispositif met ainsi en tension deux formes d’incertitude, celle du vivant et celle de l’algorithme. L’une est organique, lente, imprévisible. L’autre produit très vite des futurs visuellement crédibles, dont la précision apparente masque parfois l’hypothèse. Les prélèvements déplacent aussi notre perception du propre et du sale. Téléphone, monnaie, animal, enfant, artiste portent chacun une réputation préalable. Les cultures peuvent la confirmer, la démentir ou simplement rendre cette hiérarchie absurde. Microbes
Une lettre tourne lentement autour de son axe, suspendue à une trotteuse qui ne mesure plus seulement le temps mais une hésitation. Selon sa position, le M devient W, le « me » bascule vers le « we », puis revient. Rien ne se fixe durablement. L’individu et le collectif apparaissent comme deux états d’une même forme, deux possibilités continuellement rejouées. Le mouvement circulaire inscrit cette oscillation dans le minutage ordinaire de nos vies : secondes, habitudes, répétitions, cycles. À mesure que la lettre tourne, la question revient, presque mécaniquement : moi ou nous ? Dans des sociétés où l’autonomie, la performance et l’affirmation de soi sont devenues des injonctions permanentes, le « me » tend à occuper tout l’espace. L’individualisme promet la liberté mais produit aussi ses propres enfermements. L’isolement peut alors apparaître non comme une rupture brutale, mais comme le résultat progressif d’un mouvement répété, presque imperceptible. Le « we » demeure pourtant toujours possible, inscrit dans la même matière, à quelques degrés seulement du « me ». Il suffit que le temps continue de tourner.
Cette pièce prend pour point d’ancrage un moment historique, presque imperceptible à l’échelle du temps, mais décisif dans l’imaginaire humain, celui où la machine cesse d’être seulement un outil pour devenir une force capable de vaincre son créateur sur le terrain même de l’intelligence symbolique. Le coup RxH7+ n’apparaît pas ici comme une simple notation échiquéenne, mais comme la trace d’une bascule. Il désigne l’instant où quelque chose cède, non seulement dans la partie, mais dans la représentation que l’homme se fait de sa propre suprématie. Le choix de l’encre diffusée sur papier humide donne à cette défaite une matière instable, vulnérable, presque organique. Rien n’est net, rien n’est clos. Les formes s’étendent, se défont, s’imprègnent du support comme une pensée qui entre lentement dans la conscience. L’image rejoue ainsi la fragilité de cet instant où Kasparov abandonne sans aller jusqu’au bout, comme si la fin était déjà là avant même d’être entièrement visible. Cet abandon importe autant que la défaite elle-même, car il porte une dimension psychique, presque narcissique, celle d’un sujet qui pressent sa perte avant son achèvement formel. Les auréoles, les cercles, les intensités variables disent cette propagation silencieuse du trouble. L’encre ne se pose pas, elle s’infuse. Elle gagne en profondeur à mesure qu’elle se dilue, comme si l’événement, d’abord ponctuel, était voué à pénétrer plus loin que le simple cadre du jeu. Ce qui se joue ici n’est donc pas seulement une partie d’échecs, mais l’apparition d’une blessure, discrète et durable, dans l’histoire des rapports entre l’homme et la machine.
Deux mannequins anonymes portent deux phrases qui se répondent : « j’étouffais » et « j’ai tout fait ». Entre elles se tient une contradiction familière : vouloir vivre davantage et finir par saturer sa propre existence. Faire, remplir, avancer, cocher. Les expériences s’accumulent comme les lignes d’une liste dont on ne sait plus très bien qui l’a écrite. Ce qui devait ouvrir le monde finit parfois par le refermer. Lorsque tout devient accessible, prévu, accompli, le désir perd l’espace nécessaire pour apparaître. Le plaisir ne naît pas seulement de ce que l’on fait, mais aussi de ce qui manque, de ce qui résiste, de ce qui reste encore à attendre. L’attente creuse un vide, et dans ce vide peut se former l’envie. Les deux corps sans visage portent cette dualité : la peur de ne pas assez vivre et celle d’avoir trop rempli sa vie. Deux injonctions contemporaines qui se rejoignent dans une même fatigue. À force de transformer l’existence en succession d’expériences, de voyages, d’activités, d’objectifs et de cases cochées, l’événement attendu devient une tâche supplémentaire. Le désir cède alors la place à l’exécution. « J’étouffais » pourrait être la phrase de celui qui manquait d’espace ; « j’ai tout fait », celle de celui qui découvre que l’abondance n’a pas nécessairement produit davantage de plaisir.
Le bonbon prend la forme d’une friandise agrandie, presque trop séduisante pour être honnête. Sa peau translucide est née d’algues, d’eau, de savon, d’arômes et de couleurs alimentaires, puis lentement abandonnée à l’air jusqu’à devenir fine, sèche et fragile. Elle conserve pourtant quelque chose de tendre, de brillant, de désirable. Ses couleurs semblent familières avant même que l’on sache pourquoi. Elles appartiennent à cette mémoire très ancienne du plaisir, construite dès l’enfance par les sachets, les confiseries, les récompenses et les rayons saturés de promesses. Le sucre n’est jamais très loin, même lorsqu’il n’est plus là. Le regard reconnaît déjà ce qu’il voudrait goûter. Le bonbon travaille cet instant minuscule où l’envie précède la faim. Une attraction presque réflexe, douce, joyeuse, répétée jusqu’à devenir habitude. Sa forme rappelle aussi ces enveloppes brillantes qui ne vivent que quelques secondes entre deux doigts avant de disparaître dans une poubelle. Ici pourtant, l’emballage et son contenu semblent s’être confondus dans une même membrane. Ce qui attire est aussi ce qui demeure. Ce qui paraît léger transporte avec lui l’enfance, la récompense, l’excès et la répétition. Sous son apparente innocence, le bonbon devient alors une petite architecture du désir. Une chose colorée, presque joyeuse, dont on ne sait plus très bien si elle nourrit, enveloppe ou appelle simplement le prochain geste.
De l’eau, quelques gouttes de détergent, du colorant alimentaire et une feuille de papier suffisent à faire apparaître ces présences. La matière liquide se déplace, se repousse, se concentre ou s’efface sous l’effet de la tension superficielle. Le papier vient ensuite saisir un état provisoire de cette agitation. Aucun visage n’est dessiné, pourtant des figures semblent émerger. Des yeux apparaissent dans une auréole, une bouche dans une réserve, un crâne dans l’épaisseur d’une tache. L’image fonctionne comme un Rorschach dont la matière aurait elle-même produit le test. Ce que l’on reconnaît dépend alors autant de la forme obtenue que de notre propre imaginaire. Monstres, animaux, masques ou silhouettes restent toujours au bord de la disparition. Les accidents de diffusion deviennent des organes, les vides deviennent des regards. Certaines figures paraissent inquiétantes, d’autres presque familières ou burlesques. Elles possèdent la logique instable des personnages rencontrés dans les rêves. On croit les saisir, puis elles se transforment dès que le regard se déplace. Ces chimères ne sont donc pas représentées, elles sont découvertes après coup dans la matière. Le procédé laisse une large place au hasard tout en conservant la mémoire très précise des forces physiques qui ont traversé l’eau. Chaque feuille devient ainsi le relevé d’un phénomène réel et, simultanément, le support d’une projection mentale.
ENVYYE détourne les codes visuels de la publicité alimentaire et du luxe pour mettre en scène quatre produits familiers : une glace, une cuisse de poulet, des céréales du petit-déjeuner et un steak végétal. Chaque image reprend la grammaire de la désirabilité commerciale : mannequin, lumière parfaite, typographie élégante, produit magnifié et slogan séduisant. Mais sous cette surface impeccable apparaît une composition volontairement hypertrophiée, faite de colorants, sucres, sirops, liants, émulsifiants, arômes, médicaments ou ingrédients ultra-transformés. L’œuvre crée ainsi un décalage entre ce que l’image promet et ce que la liste révèle. Le produit devient presque abstrait, reconstruit par sa formulation davantage que par son origine naturelle. La nourriture n’est plus montrée comme issue d’un animal, d’une plante ou d’une matière première, mais comme le résultat d’un assemblage industriel. Les pourcentages donnent à cette fiction l’apparence froide et rassurante d’une information objective. À l’inverse, le mannequin transforme l’aliment en objet de mode, de statut et de désir. ENVYYE emprunte ainsi aux campagnes de parfum ou de haute couture leur pouvoir de fascination pour l’appliquer à des aliments volontairement inquiétants. La série interroge la manière dont le marketing peut rendre désirable presque n’importe quelle formulation. Elle joue également avec les injonctions sanitaires placées au bas des publicités alimentaires, devenues presque invisibles à force d’être répétées. Entre attraction et répulsion, transparence affichée et manipulation visuelle, les quatre œuvres construisent des produits impossibles mais étrangement crédibles. ENVYYE pousse simplement la logique de l’ultra-transformation jusqu’à son point de rupture, lorsque l’image du produit devient plus importante que ce dont il est réellement composé.
Un homme blanc se dresse dans un bocal transparent, les pieds déjà happés par le sable du Sahara. Son corps puissant, presque athlétique, évoque la perfection idéale de la statuaire grecque. Pourtant, la matière se fissure. L’argile craquelle, se fragilise, menace de céder. Une main tombe, comme le fragment détaché d’une sculpture antique. Le blanc efface toute identité et transforme le corps en figure anonyme. L’homme semble fort, mais cette force ne lui offre aucune échappatoire. Enfermé comme dans un aquarium, il pousse contre une paroi invisible. Ses bras écartés deviennent autant un geste de résistance qu’un aveu d’impuissance. Sous lui, le sable absorbe progressivement ses jambes. Plus il lutte, plus il semble s’enfoncer. Le récipient protège autant qu’il emprisonne. Aucun extérieur ne vient répondre à son effort. Seul dans son bocal, le corps héroïque devient vulnérable. L’œuvre met en tension puissance et fragilité, résistance et enfermement, idéal du corps et lente disparition.
À la manière d’un arbre à vœux prenant la forme fragile d’un saule pleureur, treize fragments de papier sont suspendus aux branches et portent autant de slogans empruntés à certaines des entreprises parmi les plus polluantes au monde. Promesses de bien-être, de bonheur, de beauté, de plaisir, de progrès ou de luxe composent un vocabulaire unanimement positif, presque consolateur. Ces formules publicitaires, pensées pour produire de l’adhésion et du désir, se retrouvent ici détachées des marques et de leurs images. Elles pendent comme des mantras, des souhaits ou des prières, tandis que leur accumulation fait progressivement apparaître le décalage entre le récit proposé et les conséquences matérielles de l’activité qu’il accompagne. Le papier lui-même provient de la poubelle jaune de l’artiste : cartons et emballages récupérés, transformés puis refabriqués manuellement en feuilles irrégulières. Le support du message devient ainsi la trace physique du système dont ces mots cherchent précisément à produire une représentation désirable.
Sous nos pieds, le sol paraît immobile, silencieux, presque inerte. Pourtant, il respire, transforme, absorbe, rejette, nourrit et régule en permanence. Une multitude de micro-organismes, de champignons et de racines y participe à des échanges gazeux essentiels, liés notamment au carbone, à l’oxygène, au méthane ou à l’azote. L’installation rend perceptible cette activité invisible en empruntant les codes du laboratoire, de l’assistance respiratoire et de l’alchimie. Tubes, poches, membranes, cloches, condensations et circuits matérialisent ce que l’œil ne peut normalement pas saisir. Le sol devient presque un patient placé sous surveillance, dont la respiration conditionne celle du reste du vivant. Mais il apparaît aussi comme une immense machine biologique, capable de transformer la matière, de stocker du carbone, de nourrir les végétaux et de maintenir des équilibres dont nous dépendons directement. À mesure que ces échanges sont perturbés par l’assèchement, l’artificialisation, l’agriculture intensive ou le dérèglement climatique, c’est tout un système qui s’essouffle. Entre protocole scientifique et fiction poétique, l’œuvre ne cherche pas à illustrer la science, mais à donner une forme sensible aux mécanismes qui soutiennent silencieusement la vie. Ce qui semblait n’être qu’une masse de terre devient alors un organisme collectif, fragile, actif et indispensable, dont la respiration souterraine dialogue en permanence avec l’atmosphère, les plantes et les êtres vivants.
Cette œuvre a été réalisée selon un protocole simple et sans intervention directe de la main dans le dessin final. Sept boules légères, encrées avec des préparations associant différents édulcorants et additifs, sont mises en mouvement par les basses de morceaux musicaux. Leur vibration produit les traces, les cercles, les éclaboussures et les déplacements visibles sur la feuille. L’image naît ainsi d’une énergie sonore traduite mécaniquement en geste. Les cinq morceaux utilisés, choisis parmi les titres préférés de l’artiste, sont Porque te vas, What a Life, I’m an Albatraoz, Back to Black et My Name Is Stain. Le dessin pourrait évoquer une forme d’universalité, presque comme une variation libre autour des anneaux olympiques. Mais il parle surtout d’un enfermement contemporain, celui de l’écoute en boucle, de la playlist et de la bulle individuelle. L’œuvre interroge le pouvoir des grandes plateformes de musique en ligne. Elles ont amplifié l’accès à la musique, l’intensité de l’écoute et le partage des morceaux, mais elles ont aussi perfectionné des logiques d’addiction, de captation de l’attention et de fidélisation permanente. Rester dans sa bulle devient ici autant une expérience intime qu’un effet du marketing et des algorithmes de recommandation. Les substances employées dans le protocole font apparaître une série de codes issus de l’industrie alimentaire, notamment E102, E110, E129, E133, E153, E466, E211, E202 et E270. Elles introduisent un autre niveau de lecture, entre séduction, consommation invisible et dépendance diffuse, dans un univers alimentaire qui touche particulièrement les jeunes publics. La musique en ligne et ces produits partagent alors un même imaginaire, celui du plaisir immédiat, accessible et attractif, mais orienté par des mécanismes de captation. Cette pièce met ainsi en relation son, industrie culturelle, chimie du quotidien et production automatique de la forme.
Que reste-t-il de naturel dans ce que nous mangeons ? Entre pesticides, engrais, traitements vétérinaires, hormones, conservateurs et médicaments, la frontière devient trouble. L’agriculture moderne produit des aliments contrôlés, calibrés, protégés, corrigés, parfois transformés avant même leur récolte. Même le « bio » n’est pas un retour à une nature intacte : il reste le produit de techniques, de traitements autorisés et d’interventions humaines. Dans l’assiette, la salade paraît encore naturelle, mais tout ce qui l’entoure raconte un système devenu chimiquement complexe. À cette chimie de la production répond celle de nos propres corps. Nous avalons des comprimés pour soigner, corriger, compenser ou prévenir les maladies liées à nos modes de vie et à notre environnement. Produits agricoles et produits pharmaceutiques finissent alors par partager la même table. L’aliment nourrit, le médicament répare, sans que l’on sache toujours très bien où commence l’un et où finit l’autre. La mise en scène pousse volontairement cette logique jusqu’à l’absurde. Pourquoi ne pas boire directement l’engrais ou le pesticide qui accompagne symboliquement notre alimentation ? Pourquoi ne pas se laver aux hormones de croissance destinées aux animaux ? Ces gestes seraient évidemment insensés, mais leur absurdité révèle notre difficulté à percevoir tout ce qui intervient désormais entre la terre et notre corps. La nature n’a pas disparu : elle est entourée, surveillée, corrigée, protégée et transformée par une multitude de substances et de protocoles. Face à cette assiette presque vide, une inquiétude demeure : savons-nous encore exactement ce que nous mangeons ?
