Cette série interroge la place de l’apparence dans des sociétés où l’image précède souvent l’individu. Les cheveux y deviennent un signe immédiat, parfois plus reconnaissable qu’un visage. Sur les réseaux sociaux, ils comptent parmi les principaux apparats de présentation et de distinction. Coupe, volume, couleur ou mèche suffisent à fabriquer une identité publique. Ici, les personnalités célèbres disparaissent pourtant entièrement de l’image. Elles ne subsistent qu’à travers quelques attributs devenus presque autonomes. Une banane, un peigne, un micro, un accordéon ou une balle de ping-pong prennent leur place. Ces objets ordinaires sont associés à des matières, des animaux ou des aliments qui rejouent leur silhouette. Le rapprochement produit une reconnaissance rapide, suivie d’un léger décalage. L’esprit demeure volontairement potache, mais sans intention de moquerie. Il s’agit moins de caricaturer les personnes que d’observer la fabrication de leur image. Chaque figure révèle ainsi combien une apparence publique peut se réduire à quelques codes élémentaires. Ces portraits sans visages montrent finalement que la célébrité réside parfois dans un simple détail visuel.
Cette sculpture saisit un geste minuscule, presque machinal, celui d’une main qui laisse tomber un mégot. Modelée en argile puis blanchie, la main reprend une pose qui évoque presque celle de la Création d’Adam, mais ici aucun contact sacré n’a lieu. Ce qui se joue n’est pas l’élan vers le divin, mais la banalité d’un abandon. Le mégot glisse dans un instant de relâchement. On pourrait croire que la main tente encore de le retenir, mais tout indique au contraire qu’elle le laisse partir. L’œuvre déplace ainsi un geste ordinaire vers le champ de la responsabilité collective. Jeter un mégot paraît insignifiant, presque invisible. Pourtant, cette négligence infime ouvre sur une pollution diffuse, lente et massive. La violence ici n’est ni spectaculaire ni immédiatement perceptible, elle agit à bas bruit dans les sols, l’eau, les corps et les milieux. Le blanc intégral neutralise l’anecdote et transforme l’objet en signe. Smoked parle de ces gestes quotidiens qui participent, sans bruit, à l’effondrement. Ce que la main abandonne, ce n’est pas seulement un reste, mais une part de monde.
Un homme est affalé sur une touche « retour arrière ». Il s’est battu, a résisté, puis s’est épuisé à lutter contre les systèmes censés faciliter son travail, mais qui accélèrent les rythmes, automatisent les tâches et rendent progressivement certaines fonctions humaines obsolètes. Son corps blanc semble déjà en cours d’effacement, comme soumis à une forme d’obsolescence programmée. La touche qui le soutient est aussi celle qui pourrait le supprimer. Alors que l’intelligence artificielle recompose brutalement le monde professionnel, l’œuvre interroge le devenir des travailleurs confrontés à la disparition de leur métier, à la perte de sens et au burn-out numérique. Elle pose une question simple et désormais vertigineuse : est-il encore possible de revenir en arrière ?
Cette sculpture montre un personnage anonyme, vu de dos, partiellement absorbé sous une touche « Suppr ». On ne sait pas s’il est écrasé, englouti, en train de se débattre ou presque de nager sous cette masse muette. Cette ambiguïté fait toute la tension de l’œuvre, entre disparition, résistance et résignation. En empruntant à l’univers banal du clavier informatique, la pièce déplace un geste quotidien, supprimer, vers le champ social et politique. Elle fait écho aux métiers de bureau que l’automatisation et l’intelligence artificielle menacent déjà de transformer, d’affaiblir ou d’effacer. Le blanc intégral, à la fois neutre et clinique, renforce l’idée d’une violence froide, silencieuse, sans responsable visible. Ici, la suppression n’a rien de spectaculaire, elle est propre, lisse, presque administrative. Le corps devient un résidu humain coincé sous une commande fonctionnelle. L’œuvre interroge ainsi la manière dont des existences, des compétences et des trajectoires peuvent être discrètement rendues obsolètes au nom de l’efficacité. Elle rappelle enfin que, selon plusieurs études, une part importante des emplois pourrait disparaître à terme, tandis qu’une majorité d’entre eux sera profondément reconfigurée.
Le corps s’immobilise, mais ses automatismes continuent : doigts qui glissent, main qui clique, bras levé pour se photographier, œil aspiré par l’écran, regard ébloui par la lumière bleue nocturne, oreille saturée, bouche figée dans le sourire social du selfie, gorge devenue commande vocale. La posture se casse, la nuque se plie, le dos se tasse, le bassin se crispe, les jambes tremblent d’anxiété assise, les pieds s’immobilisent, la roulette de chaise remplace la marche. Le cerveau devient interface, fenêtre de LLM, organe de réponse automatique et de répétition. Les mains scrollent, tapent, zooment, surveillent, commandent, tandis que le bracelet connecté transforme le vivant en mesure continue. L’arthrose des doigts et le lumbago ne sont plus des effets secondaires, mais les archives physiques de gestes minuscules répétés jusqu’à l’usure. Chaque écran isole une partie du corps et son automatisme, comme si l’humain était démonté en fonctions, capteurs, réflexes et périphériques. Les câbles relient ces fragments en une anatomie électrique, alimentée, surveillée, dépendante. À côté, la console de monitoring observe l’ensemble comme un patient, un robot, un salarié ou un utilisateur épuisé. L’œuvre condense les gestes ordinaires du numérique en une mutation physique et mentale, entre réflexe, dépendance, fatigue et effacement de soi.
Smile birth, biology, psychology, mussels, geometry and marketing x Saas
Smiling Lab adopte les codes d’une plateforme de diagnostic pour soumettre le sourire à une expertise instantanée. Face à la webcam, une expression brève est captée, décomposée en images, convertie en repères faciaux, en mesures, en courbes et en probabilités. Le logiciel prétend analyser sa morphologie, sa dynamique et ses effets perceptifs, mais aussi révéler ce qu’elle transmet, ce qu’elle dissimule et ce qu’elle pourrait devenir. À partir de quelques secondes de mouvement, il attribue au sourire une typologie, des émotions, un degré de naturalité, une capacité de persuasion, une valeur sociale, professionnelle et marketing. Une manifestation corporelle passagère devient ainsi un profil durable, supposément capable de renseigner la personnalité, l’employabilité, le leadership ou la réussite future. L’œuvre ne cherche pas à établir la véracité de ces résultats, mais à montrer comment une vérité peut être produite par l’accumulation de chiffres, la précision graphique et l’apparence méthodique d’un rapport. La cohérence visuelle transforme des corrélations fragiles, des catégories arbitraires et des modèles spéculatifs en expertise crédible. Le sourire n’est plus seulement observé, il est comparé à une norme, évalué selon son rendement puis désigné comme perfectible. Le dispositif propose alors des programmes d’optimisation mêlant coaching expressif, rééducation faciale, orthodontie, blanchiment, injections et chirurgie. Chaque intervention reçoit un coût, un gain esthétique, un bénéfice social, un indice d’invasivité et un risque d’artificialisation. Même la spontanéité devient une compétence à entraîner et la naturalité un résultat à fabriquer. Derrière l’absurdité de certaines prédictions apparaît une logique déjà familière, celle d’un corps continuellement mesuré, interprété et corrigé pour mieux répondre aux attentes sociales et économiques. En réduisant successivement le visage à des points, un modèle, un profil puis un score, Smiling Lab met en scène la transformation d’une expression intime en ressource calculable. L’œuvre interroge moins ce que révèle réellement un sourire que notre disposition à croire une machine dès lors qu’elle parle le langage du laboratoire, du marché et de la performance, alors même que son rapport reconnaît reposer sur des modèles spéculatifs ne constituant ni un diagnostic médical, ni une évaluation psychologique, ni une prédiction fiable.normalise, le compare à des modèles, définit ses écarts puis propose de le corriger. Le sourire devient simultanément symptôme, interface, score, marchandise et instrument de contrôle. La section finale rappelle qu’en juin 2026, l’analyse automatisée des émotions, de la voix, des écrits, de la peau, du sommeil, du stress ou des paramètres sanguins appartient déjà au champ des services commerciaux, du coaching comportemental et de la médecine prédictive. Smile Factory ne décrit donc pas un futur lointain, mais l’extension déjà engagée d’une industrie qui transforme les manifestations les plus ordinaires du corps en informations mesurables, comparables, modifiables et vendables, tout en laissant ouverte une question centrale : que reste-t-il d’un sourire lorsque la technologie prétend en connaître la cause, la qualité, la fonction et la valeur mieux que celui qui le produit ?
Smile x radiography Cette image décompose un sourire, celui de son auteur, en cent instants successifs, organisés selon une grille régulière qui transforme un mouvement familier en protocole d’observation. La bouche s’entrouvre, découvre progressivement les dents, atteint une expression maximale, puis se referme jusqu’à retrouver son état initial. Le traitement bleuté, proche de la radiographie, retire au visage sa chaleur naturelle et donne aux lèvres, aux dents et à la peau l’apparence de structures internes mises à nu. Le sourire n’est plus seulement une manifestation de joie ou de sociabilité, mais un mécanisme anatomique, une succession de contractions et de relâchements que l’image semble examiner avec une précision clinique. L’absence du regard et du reste du visage empêche pourtant d’identifier clairement l’émotion exprimée. Le sourire devient un signe autonome, potentiellement sincère, forcé, commercial ou automatique. La répétition des cases rappelle les planches scientifiques, les séquences chronophotographiques et les dispositifs contemporains d’analyse faciale. Chaque fragment paraît presque identique au précédent, mais les microvariations révèlent la complexité d’un geste que nous percevons habituellement comme immédiat. En isolant et en refroidissant cette expression humaine, l’image interroge la frontière entre émotion vécue, performance sociale et donnée biométrique. Le sourire devient simultanément corps, masque, mouvement et information mesurable.
Quatre figures vêtues de blanc se tiennent debout, de dos, chacune enfermée dans une structure métallique presque identique. Les cages dessinent des volumes orthogonaux qui transforment les corps en unités mesurables, classables et reproductibles. Leur géométrie évoque tour à tour le bureau, la cabine, le casier, l’architecture standardisée et la grille numérique. Aucun verrou n’est visible, mais l’immobilité des personnages suffit à rendre l’enfermement manifeste. Les variations de hauteur et de position donnent l’illusion d’une individualité, alors que le dispositif impose partout la même posture et la même contrainte. Le blanc des vêtements se confond avec celui de la galerie, comme si les identités avaient été progressivement neutralisées. À l’inverse, les lignes noires découpent brutalement l’espace et rendent chaque limite immédiatement perceptible. Les personnages ne se regardent pas, ne communiquent pas et semblent ignorer la proximité des autres. Cette solitude collective rappelle les formes contemporaines d’isolement produites par le travail, les écrans, les procédures et l’organisation rationnelle des comportements. Le carré devient ici moins une forme qu’un principe de gestion, une manière de réduire le vivant à une place attribuée. Chaque corps paraît correctement rangé, mais cette organisation impeccable contient une violence silencieuse. L’installation interroge ainsi les systèmes qui promettent efficacité, protection et autonomie tout en multipliant les cadres invisibles. Les cages pourraient être physiques, mentales, sociales ou algorithmiques, sans que leur effet soit fondamentalement différent. La répétition ne fabrique pas un groupe, mais une série d’individus séparés, soumis à la même architecture de contrôle. Squarred donne finalement à voir une humanité mise en cases, présente mais inactive, visible mais déjà transformée en donnée.
Pro and Anti-AI pitches x Ear and Mouth x Sound x AI generation
Avec SofIA, une bouche et une oreille se font face comme les deux pôles d’un même système de persuasion. La voix qui s’en échappe n’est pas humaine, mais comme sur toutes les plateformes de text-to-speech elle porte un prénom, une douceur, une présence presque intime. Les discours ont été rédigés par intelligence artificielle au caractère près, après un entraînement préalable par l’auteur, puis contraints, condensés et synthétisés en text-to-speech pour entrer à la seconde près dans le dispositif audio qui ne peut accepter plus de 3 minutes. La bouche diffuse le récit officiel, optimiste, fluide, marketing, celui d’une IA salvatrice, éducative, médicale, productive, capable de rendre l’intelligence abondante. L’oreille répond par un discours plus lucide, attentif aux effets sociaux, cognitifs, écologiques et politiques de cette même technologie. Une seule voix dit ainsi tout et son contraire, avec la même assurance, la même douceur, la même capacité à rendre acceptable n’importe quelle position. La bouche et l’oreille sont des copies de celles de l’auteur, modelées en terre, comme pour rattacher cette parole artificielle à une matière fragile, organique, archaïque. Chaque sculpture comporte un petit trou: le son vient de l’arrière, traverse la cavité, résonne dans le volume, puis s’échappe faiblement. Il faut s’approcher, tendre l’oreille, presque se soumettre au dispositif pour entendre. L’installation met en tension ce qu’il reste d’humain, parler, écouter, douter, comprendre, avec une production entièrement artificielle, calibrée, persuasive, techniquement parfaite. Viviane n’est pas seulement une voix : c’est une présence fabriquée, une autorité sans corps, un double sonore qui emprunte nos organes pour mieux révéler leur possible dépossession.
the Turtle enferme une figure adolescente dans une boîte blanche, comme si l’espace lui-même devenait une chambre mentale, un volume clos où le corps se replie au lieu de s’ouvrir. La sculpture joue sur une rupture visible et une rupture intérieure : lors du séchage, la tête a éclaté puis s’est détachée du corps, accident de fabrication qui devient le cœur du sens. Cette cassure n’est plus seulement matérielle, elle contamine la lecture du personnage. Est-ce le téléphone posé au sol qui est hors d’usage, devenu objet inutile, coupé de sa fonction de lien, ou est-ce l’adolescent lui-même qui est broken, déconnecté, atteint, silencieusement effondré ? Le doute reste volontairement ouvert. La posture courbée, le cou incliné en tech neck le faisait presque ressembler à une tortue, son dos carapace, traduit à la fois l’habitude numérique et l’écrasement psychique. Le corps semble pris entre mouvement et paralysie : les pieds levés suggèrent peut-être l’instant où il va se relever, mais rien ne garantit qu’il y parvienne. La boîte agit comme un espace d’isolement, quatre murs réduits à l’essentiel, sans décor, sans échappée, presque sans air. La blancheur renforce la sensation clinique, froide, mentale, comme si la solitude était devenue architecture. The Turtle laisse planer une ambiguïté essentielle sur la nature du désarroi : panne technique, chagrin intime, fatigue numérique, enfermement social, fragilité mentale. La sculpture ne tranche pas, elle maintient le spectateur face à cette zone instable où l’immobilité ressemble déjà à une chute.
Mouse x Keyboard x Chair x Eye x Repetitive work x Tracked
Mechanical Minute observe le travail de bureau comme une mécanique du corps prise dans le temps. Pendant une minute, l’écran splitté en quatre isole les yeux, la souris, le clavier et les roulettes de la chaise, comme si le corps avait été découpé en postes d’exécution. Chaque geste devient une mesure, un indice, un symptôme. Le titre fait écho aux Mechanical Turks, ces travailleurs invisibles de l’économie numérique que l’on croit remplacés par la machine alors qu’ils continuent, dans l’ombre, à exécuter des micro-tâches fragmentées, répétitives, sous-traitées à des corps que l’interface rend presque abstraits. Ici, l’artiste devient à son tour ce travailleur mécanique : ni totalement libre, ni totalement automate, pris dans une minute où tout s’enregistre, se répète, se valide, se corrige. La bande son ne vient pas illustrer la vidéo, elle l’enferme dans une cacophonie organisée. Les sons se superposent comme dans un open space : clavier, clics, double-clics, molette, frottements de souris, grincements du parquet, roulement des roulettes, notifications. Rien n’est spectaculaire, mais rien ne laisse de repos. Le clavier frappe en continu, avec des appuis plus secs lorsque la touche Entrée valide ou lorsque Retour arrière efface l’erreur. La souris glisse sur le bois, clique, double-clique, fait tourner sa molette ; elle parcourt virtuellement des centaines de mètres par heure et produit plus de cent clics, comme si la main n’était plus qu’un organe d’exécution. Les roulettes de la chaise frottent le parquet, roulent, grincent, dessinent environ cinq mètres par heure dans un périmètre étroit : un déplacement qui semble libre, mais qui reste prisonnier du bureau. L’œil, lui, est happé par les notifications. Il ne lit plus seulement, il répond à des appels. Il saute, scanne, revient, saccade, se dessèche ; il ne suit plus la continuité lente d’un livre, mais la discontinuité nerveuse d’une interface. La vidéo évoque environ 80 sollicitations professionnelles par heure, non comme une statistique universelle, mais comme le pouls artificiel d’un environnement saturé : mails, messages, alertes, rappels, validations. La notification devient une pulsation extérieure, un battement qui ne vient plus du corps mais du système. La saleté du clavier, l’usure de la souris, les traces des roulettes et les marques du parquet deviennent les archives matérielles d’un temps passé devant l’écran. Tout est minuscule, quotidien, presque banal, mais l’accumulation produit une violence sourde : celle des automatismes, des micro-contractions, des troubles musculo-squelettiques, de l’œil sec, de la main crispée, du corps assis trop longtemps. Mechanical Minute ne montre pas une action, mais une condition : un corps converti en données, un espace réduit en tableau de bord, une journée condensée dans une pulsation qui dérange. Le bureau devient une cage sonore, l’écran un aimant, la notification un métronome, et l’usure des objets la preuve discrète de l’usure humaine.
Ce tableau de bord donne à voir une journée de travail comme une surface de contrôle total, où chaque geste devient une donnée, chaque pause une anomalie, chaque mouvement du corps une variable exploitable. L’image reprend les codes froids et séduisants des interfaces de start-up, ces environnements SaaS qui promettent la clarté, l’efficacité et la performance, mais produisent surtout une forme d’abrutissement graphique : trop de courbes, trop d’indicateurs, trop de mesures, jusqu’à rendre invisible ce qui devrait rester central, un corps humain en train de s’épuiser. Le salarié n’apparaît presque plus que sous forme de traces : clics, frappes, scrolls, balayages oculaires, temps assis, pauses biologiques, attention résiduelle. Sa journée active est découpée, absorbée, convertie en segments quantifiables, comme si vivre au travail consistait à alimenter une machine d’observation continue. Derrière la propreté apparente du dashboard, une violence discrète se révèle : celle des métiers automatiques, répétitifs, interchangeables, ces bullshit jobs dont l’utilité se dissout dans des boucles de mails, de réunions visio, de saisies et de micro-décisions sans épaisseur. L’intelligence artificielle plane sur l’ensemble comme la prochaine flèche ascendante du système : après avoir mesuré les gestes, elle viendra les remplacer, en supprimant d’abord la fatigue, puis le travailleur lui-même. L’absurdité est précisément là : on aura passé des années à optimiser des tâches que la machine finira par juger trop mécaniques pour être encore humaines. Les indicateurs corporels introduisent une autre lecture, plus sombre, celle des troubles musculo-squelettiques à venir, des yeux secs, des mains crispées, du dos immobilisé, des cervicales figées, du vivant contraint à tenir dans une ergonomie qui n’a jamais été pensée pour lui. Le corps n’est pas fait pour cette immobilité active, pour cette tension sans mouvement, pour cette attention fragmentée qui ne cesse d’être relancée par l’écran. L’image met ainsi en tension deux temporalités : celle, artificielle, de l’entreprise qui transforme chaque heure en rendement mesurable, et celle, biologique, d’un organisme qui résiste par la fatigue, la pause, la baisse d’attention, le besoin de marcher, d’uriner, de regarder ailleurs. Ce qui est volé ici n’est pas seulement du temps de travail, mais du temps de vie active, du temps nerveux, musculaire, mental, capturé puis restitué sous forme de graphiques élégants. L’interface paraît rationnelle, presque rassurante, mais elle documente en réalité une déshumanisation méthodique : l’employé devient un capteur, le bureau devient une cage douce, le logiciel devient le véritable sujet de la journée.
Cette composition rassemble des cyanotypes réalisés à partir de radiographies de mon propre corps. Crâne, mâchoire, dents, côtes, fragments osseux : ce qui relève habituellement du dossier médical devient ici une surface exposée. L’image ne montre plus le visage social, mais son envers clinique, l’intérieur rendu visible, l’intime converti en document. À l’époque des réseaux sociaux, l’exposition de soi ne s’arrête plus à la peau : elle glisse vers les données, les profils, les habitudes, les signaux biologiques, les traces que nous laissons derrière nous. Le corps n’est plus seulement photographié, il est lu, découpé, archivé, interprété. Les radiographies deviennent alors des autoportraits sans visage, des images où l’identité ne passe plus par l’expression, mais par l’infrastructure physique qui nous soutient. Le cyanotype ajoute à cette révélation une forme de distance : le bleu transforme la donnée médicale en image fragile, presque spectrale, comme si le corps apparaissait déjà sous la forme d’une archive ancienne. Le passe-partout et le cadre blanc organisent ces fragments comme une planche anatomique, mais cette taxinomie reste profondément personnelle. Chaque élément semble classé, isolé, rendu propre, alors qu’il provient d’une zone vulnérable : dents, sinus, cage thoracique, mâchoire, architecture interne. L’image interroge ce moment où le corps humain devient une surface d’analyse disponible. Un lecteur averti sait désormais que les intelligences artificielles apprennent à lire ces images médicales avec une précision parfois supérieure à celle des praticiens. Certaines recherches suggèrent même que leurs réponses peuvent être perçues comme plus empathiques que celles de médecins humains. Ce renversement trouble déplace la radiographie : elle n’est plus seulement un outil de diagnostic, mais un territoire d’interprétation automatisée. Ce qui était autrefois confié au regard médical entre désormais dans une chaîne plus vaste de calcul, de comparaison et de prédiction. L’intime devient lisible par des systèmes qui ne connaissent ni la douleur, ni la peur, ni l’histoire du patient. Dans cette série, le corps se présente donc comme une donnée exposée, offerte au regard humain autant qu’au regard machinique. Le bleu cyanotype conserve pourtant une part de résistance : il ralentit la lecture, brouille la froideur du scan, réintroduit de la matière, du temps, de l’accident. Ce corps montré de l’intérieur ne livre pas une vérité totale ; il rappelle au contraire que toute image médicale est aussi une image de pouvoir. Elle révèle, classe, rassure, inquiète, mais ne dit jamais entièrement ce qu’est une vie.
Superselfie rassemble dix ans de selfies, de mes selfies, dix ans d’images produites non pour regarder le monde, mais pour y inscrire sa propre présence. La série ne montre pas seulement un visage répété: elle montre la contamination progressive du réel par l’autoportrait. Les lieux touristiques, les paysages, les monuments, les images, les sculptures, les moments supposés être vécus deviennent des arrière-plans disponibles. On ne s’y tient plus devant pour les regarder, mais pour s’y inclure, les absorber, les transformer en preuve sociale.
Sur 728 selfies, la moyenne de 2,2 personnes par image dit déjà que l’autoportrait n’est jamais seul. Les autres s’invitent, volontairement ou accidentellement, dans le cadre. Ils contaminent l’image, comme le selfie contamine à son tour l’espace public. Cent soixante-quinze images comportent un beau paysage en arrière-plan, 108 montrent des lunettes de soleil, 96 une chemise,105 avec l’air fatigué, 64 une casquette ou un chapeau, 235 où l’on voit clairement mes dents, 465 avec mes rides, 22 une langue tirée, trois seulement un masque. Chaque détail devient une donnée, chaque posture un motif, chaque accessoire un indice de comportement.
Dans les musées, devant les monuments, au bord des paysages, l’accès aux images et aux lieux est devenu instable. Les corps s’interposent, les bras se tendent, les écrans se lèvent. L’image à voir disparaît derrière l’image de soi à produire. Le selfie organise une nouvelle économie de l’attention: l’instant n’est plus pleinement vécu, il est immédiatement converti en contenu partageable. Superselfie observe cette bascule avec froideur: le souvenir n’est plus ce qui reste d’une expérience, mais ce qui a été fabriqué pour être montré aux autres.
Dans cette image de la série My Life, le téléphone n’éclaire presque plus. Il repose face contre la table de chevet, comme un objet momentanément vaincu, retourné contre la surface, privé de son image. Une courte victoire. Mais sous lui subsiste un halo mince, une fuite lumineuse, un reste de signal, comme si l’appareil continuait à agir même lorsqu’il ne se montre plus. La nuit n’est donc jamais complètement rendue à elle-même. Elle reste contaminée, traversée, occupée par une présence technique. Le corps, lui, a pris le relais. Allongé dans son lit, les yeux ouverts, il ne dort pas vraiment. Il devrait récupérer, s’abandonner, disparaître quelques heures du monde, quitter la tension sociale, productive et numérique de la journée. Au contraire, il irradie. Toute l’énergie absorbée par l’écran semble être passée en lui, comme si l’appareil avait déposé dans le système nerveux une lumière impossible à éteindre. Le téléphone a phagocyté nos nuits, nos vies, nos seuils de repos. Une part immense des dormeurs se réveille désormais pour consulter messages, alertes, notifications, fragments de présence et preuves minuscules d’existence sociale. Le sommeil devient discontinu, troué, négocié, toujours disponible. Chez les adolescents, cette capture nocturne prolonge les troubles de l’attention, l’agitation cognitive, l’anxiété de manquer quelque chose, l’impossibilité de décrocher. Il n’y a plus de vraie obscurité, plus de vraie coupure, plus de silence intérieur. La chambre, autrefois lieu de retrait, devient un espace de veille forcée, un poste de surveillance intime, traversé par une pleine lune permanente. En mode négatif, l’humain n’est plus simplement éclairé par le téléphone : il devient lui-même la lumière malade du dispositif. Il rayonne, mais d’une lumière bleue, artificielle, froide, abîmante. Cette clarté ne révèle rien, elle consume. Elle ne veille pas sur le corps, elle l’empêche de s’abandonner. Elle isole le personnage dans une solitude clinique, presque spectrale, où la connexion continue remplace la présence réelle. La désocialisation n’apparaît pas ici comme un retrait visible, mais comme une saturation intérieure. Le corps reste là, dans le lit, entouré de moustiques leurrés par la lumière et qui ne l’empêchent même plus de dormir, immobile, mais il n’est plus au repos. Il est habité par le flux, par l’attente, par la trace lumineuse de ce qui l’a capté. À force d’être connecté, le personnage devient l’ombre lumineuse de lui-même.
Phone unlock x Mobile x Loneliness Cette image composée de 186 photographies montre toujours la même femme, saisie à des moments différents de sa journée, de sa semaine, de son année, mais enfermée dans une posture presque unique, celle de la consultation. Le téléphone y devient l’axe invisible de l’existence, l’objet qui capte, découpe et réécrit le temps vécu. L’habillement identique renforce l’effet de standardisation, comme si les jours, les lieux, les saisons et les circonstances n’étaient plus que des variantes secondaires d’un même geste répété. Les autres présences, lorsqu’elles apparaissent, sont floutées, reléguées à l’arrière-plan d’une vie dont le centre n’est plus le monde mais l’écran. Cette répétition visuelle fait basculer la scène intime dans une forme d’aliénation douce, banale, presque socialement admise. Selon une étude, le mobile serait consulté en moyenne 186 fois par jour, et ce chiffre donne ici sa structure à l’image, transformant la statistique en matière sensible. Ce qui affleure alors, ce sont tous les moments manqués, tous les fragments de réel absorbés par une attention déportée ailleurs. À force de micro-consultations, la vie se morcelle, se dilue, s’appauvrit, jusqu’à produire cet état de saturation mentale que l’on nomme aujourd’hui brain rot. Derrière la fluidité des usages numériques se dessine une existence calibrée, standardisée, où l’individu ne semble plus habiter pleinement sa propre vie mais exécuter, sans fin, le protocole de son époque. Quelques carrés blancs représentent les zones sans écran de déconnexion.
Vintage dolls founded in bins x plastic dress x toys
À gauche, une maison transparente expose des poupées enfermées dans des volumes de plexiglas. Elles sont visibles sous tous les angles mais contenues dans des compartiments fermés. L’espace domestique devient une structure de rangement, propre, nette, entièrement organisée. Chaque case isole, classe, distribue.
Au centre, ces mêmes figures sont disposées sur des podiums en kraft. Elles sont sorties de la structure, mises en avant, présentées individuellement. Le dispositif change, pas la logique : on passe du stockage à la mise en scène, de la boîte à l’exposition.
À droite, un cercle vient refermer l’ensemble. Les poupées y sont contenues dans une forme continue, sans angle, sans rupture. Le cadre devient total, englobant, presque autonome.
Au-dessus, des poissons en plastique sont suspendus à une branche morte. Ils sont fabriqués à partir de sacs plastiques usagés. Leur apparence évoque une forme vivante, mais leur matière trahit une fabrication artificielle. La branche ne supporte plus le vivant, seulement ses équivalents reconstruits.
Les poupées portent des vêtements conçus à partir de sacs plastiques utilisés. La même matière circule d’un élément à l’autre, des corps aux poissons, jusqu’à l’environnement lui-même. Elle habille, remplace, recouvre.
Ces poupées ont été trouvées dans une poubelle (une quarantaine d’un coup), jetées ensemble comme une collection devenue inutile. Elles sont ici réassemblées, redistribuées dans différents dispositifs, sans retrouver leur fonction initiale.
Les visages sont maquillés comme après des pleurs, les traits accentués, presque excessifs. L’enfant roi a finalement eu les jouets qu’il convoitait.
Micro-influencers x sorrow x plugs x pink & blue lights
Sur un angle de mur, deux systèmes lumineux coexistent sans jamais se rencontrer. À gauche, le rose sature l’espace. Il met en scène une vie idéale, découpée en fragments simples, lisibles, immédiatement désirables. Corps performants, vacances, discipline alimentaire, soleil permanent. Tout est propre, réduit à des pictogrammes séduisants, calibrés pour être vus, likés, répétés. Le monde des influenceurs devient une grammaire visuelle minimale, sans friction, sans épaisseur, où chaque scène est une promesse.
À droite, le bleu absorbe. Un corps replié, sans visage, sans projection possible. Il ne produit plus d’image, il subit. La lumière n’éclaire pas, elle isole. Elle rappelle celle des écrans, froide, nocturne, persistante. Ici, plus de narration, plus de performance. Seulement des états diffus, tristesse, anxiété, jalousie, haine, qui ne trouvent plus de forme partageable. Le corps se tourne, se retire, se place dans l’angle comme une variable sortie du système.
Les deux champs sont proches, presque contigus, mais ne communiquent pas. Ils sont pourtant branchés sur une même source. Une seule prise alimente simultanément l’idéal et l’effondrement. Ce détail discret reconfigure toute la lecture. Ce qui produit la projection rose produit aussi la chute bleue. Même infrastructure, mêmes logiques, mêmes boucles.
Le face-à-face est impossible. Les néons ne se voient pas. Ils opèrent dans des régimes distincts, mais synchrones. D’un côté, la mise en scène permanente d’une vie optimisée. De l’autre, les effets secondaires invisibles de cette exposition continue. La comparaison devient structurelle, automatique, intégrée.
Le titre agit comme une injonction douce. T’inquiète. Il masque, il rassure, il neutralise. Il dit exactement l’inverse de ce qui se joue. Derrière la légèreté apparente, une mécanique psychique se met en place, documentée, répétée, mesurée. Une désestime lente, une fatigue émotionnelle, particulièrement chez les plus jeunes, pris dans ces flux d’images irréconciliables.
Chemical vegetal growth x Outdoor sports x Nature sculpting x My Garden
Dans un fragment d’une de mes jardinières urbaines, réduit à une échelle presque macroscopique, une agitation persistante s’installe. Des silhouettes anonymes apparaissent, disparaissent, reviennent, prises dans une chorégraphie sans origine visible. Elles ne construisent pas un monde, elles le manipulent, le testent, le fragmentent. Le geste est ambigu, parfois protecteur, souvent destructeur, toujours répétitif. Le vivant est approché comme une matière à corriger.
La nature n’est plus observée, elle est opérée. Coupée, percée, pulvérisée, recomposée. Les corps s’activent comme des outils, sans intention lisible, guidés par une logique extérieure, presque algorithmique. Une main invisible coordonne l’ensemble, distribue les actions, impose un rythme. Rien ne semble spontané, tout paraît inscrit dans une boucle fonctionnelle.
Le sport en plein air devient ici une extension de cette emprise. Courir, grimper, manipuler, intervenir, autant de gestes qui miment une connexion au vivant tout en accélérant sa transformation. L’attachement à la nature coexiste avec sa dégradation progressive, lente, silencieuse, acceptée.
Le chimique s’infiltre partout. Traitements, engrais, luttes contre les “nuisibles”, standardisation des cultures. Le sol se vide, devient support. La biodiversité recule, remplacée par des systèmes optimisés, stériles, contrôlés. Même la résistance du vivant, insectes, plantes, devient un paramètre à intégrer, à contourner.
Ces vidéos condensent une tension centrale, aimer profondément ce que l’on altère. Observer, toucher, transformer, jusqu’à ne plus distinguer protection et destruction. À cette échelle réduite, tout devient lisible, presque clinique. Le monde n’est plus un paysage, mais un système manipulable, une surface d’intervention continue.
Gaming x Manipulation x Circuit x Rewards x Social networks x Lemmings x Maze x Shepard music x Vibe coding
Un espace blanc, sans bord, sans profondeur, où quelques lignes noires imparfaites dessinent un enchevêtrement de plateformes suspendues, comme un labyrinthe ouvert qui ne laisse pourtant presque aucune sortie. Rien n’est fermé, tout est accessible, et pourtant tout ramène ailleurs, toujours dans le même circuit, dans la même dérive contrôlée. Des silhouettes noires apparaissent, régulières, presque mécaniques, glissent d’une plateforme à l’autre, hésitent brièvement, se trompent, se corrigent, se percutent, se dispersent, puis se réalignent, comme si chaque trajectoire contenait déjà sa propre rectification. Le mouvement ne s’interrompt jamais, il se recompose en permanence, absorbant chaque incident comme une simple variation interne.
La chute n’est pas un échec, elle est une production. Disparaître ne rompt rien, bien au contraire. Le système intègre la perte comme un carburant discret, une micro-optimisation silencieuse, une augmentation du score du jeu. Les corps s’accumulent parfois, s’engorgent sur une plateforme, attendent une élévation qui tarde, puis cèdent, débordent, tombent, et le flux reprend, intact, légèrement modifié mais jamais altéré. Une plateforme monte, sans câble, portée par une vis sans fin visible, pure mécanique sans finalité, image minimale d’un progrès circulaire.
Au milieu de cette circulation, une figure rose subsiste, à peine distincte, presque noyée dans la masse, mais dont la disparition suffit à interrompre l’ensemble et marquer la fin du jeu. Le joueur agit, injecte des états, déclenche des anomalies locales, attire les corps, les ralentit, les alourdit, les excite, les suspend. Il peut provoquer des pleurs, de la colère, de l’immobilité, faire apparaître des charges, des objets, des ralentissements, créer des points d’attraction ou de friction. Mais chaque action, loin de rompre le cycle, l’épaissit, le densifie, le rend plus stable encore. Le pouvoir proposé est un pouvoir de modulation.
Le score s’accumule sans plafond, s’étire vers l’infini comme une promesse qui ne s’achève pas. Il récompense la chute, la perturbation, l’émotion injectée, la désorganisation contrôlée. Plus le système est sollicité, plus il répond, plus il produit de points, plus il incite à continuer. Il n’y a plus de temps à battre, plus de fin à atteindre, seulement une progression abstraite, un chiffre qui monte, indépendamment de toute réussite réelle. Perdre est possible, mais assez rare sauf à le provoquer, presque accidentel, comme si le système préférait conserver le joueur à l’intérieur plutôt que de le sanctionner.
Le rythme s’installe, répétitif, hypnotique, proche des architectures anciennes du jeu vidéo, mais vidé de leur logique de défi. Ici, on ne gagne pas, on prolonge. Une montée sonore continue comme une boucle de Shepard accompagne cette sensation, tension permanente qui ne se résout jamais, une ascension perceptive sans sommet, qui maintient le corps et l’attention dans un état intermédiaire, ni satisfaction, ni frustration totale.
Vibecodé, produit rapidement, presque sans recul, le jeu conserve les traces de cette fabrication accélérée, lignes imparfaites, proportions instables, répétitions visibles. Cette économie de moyens n’est pas un manque, elle devient un langage, celui d’un secteur saturé, qui produit des boucles plus vite qu’il ne produit du sens. Le labyrinthe n’est pas un décor, c’est une structure mentale, une machine à capter, à retenir, à faire circuler. Chaque action du joueur confirme son appartenance au système, chaque tentative de contrôle renforce l’architecture qui l’englobe. On ne cherche plus à sortir, on apprend à rester, à optimiser sa présence, à accompagner le flux, dans un espace où tout semble ouvert, mais où rien ne s’échappe.
