Clear Shadows

Catégorie : Green & Nature

  • Elles se ramassent à la pelle – Fall M.1410

    Feuilles en suspens
    Ces feuilles mortes auraient dû disparaître. Tombées des arbres, promises à l’humus et à la lente fertilisation des sols, ou abandonnées aux caniveaux des villes avant de rejoindre les circuits de collecte des déchets, elles étaient entrées dans la dernière étape de leur existence. Leur décomposition devait nourrir d’autres formes de vie ou les réduire à une poussière anonyme. Ici, ce processus est interrompu. Prélevées, découpées en petits carrés et minutieusement épinglées sur des supports blancs, elles sont soustraites à leur destin biologique. Le geste évoque celui de l’entomologiste qui dissèque, classe et expose les insectes naturalisés. Mais il ne s’agit ni d’identifier une espèce ni de documenter un phénomène scientifique. Ce qui est conservé, c’est un instant de disparition, une matière ordinaire saisie entre sa vie passée et son effacement prochain. Chaque feuille est volontairement incomplète. Les fragments ne cherchent pas à reconstituer fidèlement sa silhouette originelle. Certaines parties manquent, d’autres ont déjà été rongées, déchirées, dissoutes par le temps. La géométrie des découpes impose un ordre artificiel à une matière dont la vocation est précisément de perdre sa forme. Ce quadrillage imparfait évoque tout à la fois une grille d’observation scientifique, une image numérique décomposée en pixels et une tentative dérisoire de maîtriser le vivant. Suspendus à quelques millimètres du support par de fines épingles, les fragments projettent leurs ombres sur le blanc. Un second quadrillage apparaît, légèrement décalé, plus immatériel, comme si chaque morceau de feuille possédait déjà son fantôme. La lumière achève ainsi la décomposition commencée par les ciseaux, tout en donnant à cette matière fragile une présence nouvelle. Le vide devient aussi important que ce qui subsiste. Les absences racontent ce qui a disparu, tandis que les ombres suggèrent ce qui demeure après la disparition. L’œuvre repose également sur un paradoxe matériel : l’arbre, transformé en papier et en carton, devient le support de ses propres restes. La nature se retrouve exposée sur un matériau issu de son exploitation industrielle. Le végétal vivant, devenu feuille morte, puis fragment géométrique, rencontre une autre transformation du végétal, celle qui conduit de la forêt à la feuille de papier. Deux destins de l’arbre se superposent : celui du cycle naturel, où la matière retourne à la terre, et celui de la production humaine, où elle est transformée, standardisée et conservée. En isolant ces débris sans valeur, l’œuvre interroge notre manière d’attribuer de l’importance aux choses. Une feuille morte dans un caniveau est un déchet ; la même feuille, découpée, épinglée et exposée sur un mur blanc, devient un objet de contemplation. Rien n’a changé dans sa nature, sinon le regard que nous lui portons. Cette mise en valeur possède quelque chose de tendre et d’absurde : vouloir sauver de l’oubli ce que la nature n’a jamais cherché à conserver. La précision presque administrative du classement contraste avec la fragilité des fragments, leur irrégularité et leur possible désagrégation. Car cette conservation reste illusoire. Même immobilisées, les feuilles continueront de sécher, de brunir, de se fragiliser. Les épingles peuvent arrêter leur chute, mais non le temps. Entre herbier, reliquaire et inventaire des choses vouées à disparaître, Feuilles en suspens propose ainsi une forme de résistance inutile et poétique à l’effacement. Elle transforme un déchet en vestige, une matière destinée à nourrir le sol en surface offerte au regard. Ce que l’on voulait retenir n’était peut-être pas la feuille elle-même, mais l’instant fragile où quelque chose existe encore, juste avant de devenir poussière.

  • GlouGlou

    Cette installation reprend la forme d’un réseau intestinal, à la fois organique, mécanique et fragile. Les tuyaux de cuivre dessinent un corps réduit à ses conduits, à ses circulations et à ses blocages. Le son des glouglous, amplifié, fait entendre une digestion rendue publique, presque obscène. On y reconnaît des intestins, mais aussi un système technique, domestique et sanitaire. La pièce mêle ainsi une lecture biologique du ventre et une lecture conceptuelle de nos flux contemporains. L’eau circule en circuit fermé et provient des toilettes avant d’être réinjectée vers la poche supérieure. Cette poche peut évoquer un estomac, mais aussi une perfusion, comme si notre survie dépendait d’un apport artificiel. Nous vivons sous perfusion de ressources, de confort, de techniques et de dispositifs. L’eau qui remonte n’est ni héroïque ni pure ; elle porte l’idée d’un recyclage contraint, ambigu, presque malsain. Ce qui revient dans le corps n’est plus tout à fait sain, comme si nous devions digérer nos propres rejets. Dans la continuité de mes œuvres sur les automatismes du corps et les systèmes de survie, la pièce associe soin et dysfonctionnement. Elle prolonge une réflexion sur les corps appareillés, surveillés, assistés, mais aussi sur les économies de pénurie. Le gargouillement devient ici le bruit d’un organisme épuisé autant que celui d’une civilisation en boucle. Économiser l’eau, arrêter de tirer la chasse ou réduire les usages ne suffira pas à répondre à la crise écologique. La pièce rappelle que nos solutions techniques recyclent parfois le problème autant qu’elles le résolvent.

  • Pluie d’arbre

    Pluie d’arbre rend visible et audible une circulation habituellement dissimulée : celle de l’eau à travers l’arbre. Un réseau de tuyaux en cuivre recompose ce trajet comme une anatomie extérieure, entre système vasculaire, plomberie et organisme. Une branche et ses racines semblent s’y prolonger, tandis que des fragments d’écorce suspendus donnent l’impression d’une matière végétale qui se détache et se disperse. Sur un axe horizontal, des rondelles de bois espacées recomposent un tronc discontinu, traversé par le cuivre. Plus haut, une branche feuillue émerge directement du réseau. Une fine brumisation l’enveloppe et matérialise l’évapotranspiration de l’arbre : l’eau quitte le liquide pour devenir presque invisible. À l’autre extrémité, une poire de douche en cuivre restitue cette eau sous forme de gouttes rares, récupérées dans un récipient transparent placé au sol avant d’être remises en circulation par une pompe immergée. Mais le réseau transporte également du son. Des vibrations et des enregistrements liés à la montée de sève, aux racines, à la croissance, au ruissellement ou au stress hydrique circulent à l’intérieur des tuyaux. Le cuivre devient alors à la fois canal, caisse de résonance et conducteur. À certains endroits, le visiteur perçoit ces sons comme s’ils provenaient de l’intérieur même de l’organisme. L’installation fonctionne ainsi en boucle, entre eau, vapeur, matière et vibration. Le cuivre industriel et les éléments prélevés sur l’arbre ne cherchent pas à imiter la nature, mais à rendre perceptibles ses flux. Pluie d’arbre présente l’arbre moins comme une forme stable que comme un ensemble de circulations, de transformations et de signaux.

  • Nourrir tout le monde

    Des graines de haricot mungo germées sont disposées à la surface d’un aquarium rempli d’eau, maintenues sur une grille flottante. Leurs racines plongent librement dans le milieu et poursuivent leur croissance sous l’effet de la gravité, de l’humidité et des conditions qu’elles rencontrent. Dans l’aquarium, plusieurs plaques de verre interrompent leur trajectoire : les racines ne peuvent les traverser et doivent les contourner, les longer ou changer de direction. Au centre, un verre contient une petite quantité de terre immergée. Cette terre constitue une ressource possible, mais aucune racine ne sait où elle se trouve ni ne possède de trajectoire programmée pour l’atteindre. Certaines s’en approcheront, d’autres s’en éloigneront, se croiseront ou exploreront des zones sans issue. Le dispositif transforme ainsi la croissance racinaire en expérience d’observation, dans laquelle le vivant réagit à une architecture artificiellement imposée. Il évoque les dispositifs de phénotypage utilisés en agronomie pour observer et comparer la croissance, l’architecture racinaire et les réponses des plantes à leur environnement. Depuis des millénaires, puis de manière de plus en plus technique, l’agriculture sélectionne les individus et les caractères jugés les plus adaptés aux besoins humains. Rendement, résistance, vitesse de croissance ou capacité à exploiter les ressources deviennent des critères de performance. L’œuvre réduit cette logique à un espace presque expérimental : plusieurs organismes, une même eau, des contraintes identiques et une ressource limitée placée au centre. Pourtant, aucune croissance n’est parfaitement prévisible. Chaque racine produit son propre parcours, fait de bifurcations, de détours et de rencontres accidentelles. Ce qui apparaît comme une compétition est donc en partie construit par celui qui observe et définit ce qui devrait constituer une réussite. Nourrir les plantes devient ici une manière de mesurer, d’orienter et de sélectionner le vivant. Derrière la nécessité de nourrir une population humaine toujours plus nombreuse apparaît alors une question plus vaste : jusqu’où transformer le vivant pour lui demander de produire davantage ?

  • En attendant la fonte

    L’œuvre naît d’un protocole simple : des fragments de glace sont déposés sur une feuille de papier, au contact de l’encre de Chine ou de colorants alimentaires. À mesure que la glace fond, l’eau entraîne, dilue et déplace le pigment. Le dessin ne résulte donc pas directement d’un geste de la main, mais d’une transformation progressive de la matière. Chaque morceau de glace impose son propre rythme de fonte, sa trajectoire, son volume d’eau et sa manière de diffuser l’encre. Des strates apparaissent peu à peu, comme les traces successives d’un retrait. Certaines zones restent presque noires ou très chargées en couleur, d’autres deviennent grises ou pâles, translucides ou disparaissent et les couleurs de mélangent. L’évaporation achève le processus et fixe sur le papier ce qui n’était jusque-là qu’un état temporaire. Le temps devient ainsi l’un des matériaux de l’œuvre. Pendant plusieurs heures, il n’y a rien d’autre à faire qu’attendre. Le résultat reste impossible à anticiper précisément : la température, la forme de la glace, l’absorption du papier et les mouvements infimes de l’eau modifient chaque empreinte. Le dégel produit sa propre écriture, située entre protocole et accident, maîtrise et abandon. Ce qui demeure sur le papier est la mémoire sèche d’un phénomène liquide et provisoire.

  • Peaux d’arbres

    Ces formes blanches sont les empreintes négatives laissées par d’anciennes branches, des cavités que l’arbre a progressivement refermées autour de leur absence. Chaque pièce transforme un manque en volume et conserve la trace d’une croissance interrompue. L’arbre n’est pas représenté directement, il apparaît par ce qu’il a perdu. Les reliefs révèlent la peau, les plis, les fissures et les bourrelets formés autour de la blessure. Entre les formes, un trou percé dans le mur devient un point d’écoute. Un paysage sonore reconstitue de manière plausible des phénomènes normalement imperceptibles : montée de sève, circulation de l’eau, évapotranspiration, tensions internes, croissance du bois. Ces sons ne prétendent pas être un enregistrement fidèle de l’intérieur de l’arbre. Ils traduisent acoustiquement des processus biologiques réels mais presque inaudibles à notre échelle. L’installation fait ainsi coexister empreinte matérielle et reconstruction sonore. Ce qui a disparu devient visible tandis que ce qui demeure vivant devient audible. Le spectateur se rapproche du mur pour écouter comme il approcherait son oreille d’un tronc. Le vide devient alors un accès possible à l’activité continue de l’arbre. L’œuvre met en relation perte, réparation et croissance. Elle montre un organisme qui poursuit son développement autour de ses blessures. Chaque absence devient finalement la preuve d’une vie qui continue.

    Cette série de carreaux en terre conserve l’empreinte directe d’écorces d’arbres. Chaque surface enregistre reliefs, fissures, plis et accidents propres à un fragment de tronc. Le geste relève à la fois du moulage, du relevé et de la prise d’empreinte. La matière transforme l’écorce en image tactile, presque minérale. Ce qui était vivant, souple et évolutif devient fixe. La croissance végétale se trouve ainsi arrêtée, comme fossilisée. L’œuvre constitue une archive physique de formes destinées à se modifier puis à disparaître. Comme une photographie, elle saisit un état précis d’un organisme à un instant donné. Mais ici, l’image n’est pas optique, elle procède du contact direct avec le réel. Chaque creux correspond à une aspérité, chaque relief à une absence. Le format du carreau introduit une dimension architecturale et domestique dans cette collecte du vivant. L’écorce devient module, fragment, échantillon et mémoire. La répétition transforme ces traces individuelles en un inventaire silencieux. L’installation confronte ainsi la permanence apparente de la matière à la transformation continue du végétal. Elle cherche moins à représenter l’arbre qu’à conserver la trace physique de son passage.

    Des lamelles de microscope traversent un volume qui évoque la coupe d’un tronc. Sur chacune apparaît une section, comme une croissance saisie couche après couche. La lecture se fait dans l’épaisseur, par succession de plans. Chaque lamelle correspond à un état du bois, à un moment de son développement. La dernière marque une interruption nette. La croissance de la branche s’arrête ici, au point exact de la coupe. Le dispositif transforme cette section en séquence presque anatomique. L’arbre est observé comme un organisme que l’on découpe pour en lire l’histoire. Sur le socle, un œil de bois prolonge pourtant cette temporalité. Il témoigne de ce qui s’est poursuivi après la disparition de la branche. Le tronc s’est refermé, épaissi, transformé autour de cette absence. La coupe n’est donc pas seulement une fin, elle devient un événement inscrit dans la croissance. L’œuvre met en regard deux temps : celui brutal de la section et celui lent de la cicatrisation. Le verre isole, ordonne et rend visible cette rupture sans la dramatiser. Il reste la trace précise d’une croissance interrompue, puis continuée ailleurs.

  • Microbes do not care AI

    Previsions à J+7

    Previsions à J+3

    À partir de cinq empreintes ordinaires, une coque de téléphone, une pièce de monnaie, une patte de chat, une main d’enfant et une main d’artiste, des cultures microbiennes commencent à se développer dans des boîtes de Pétri. Au troisième jour, leur évolution réelle est photographiée puis confiée à une intelligence artificielle chargée d’imaginer ce qu’elles deviendront aux jours 7, 14,21 et 28. À chaque nouvelle étape, la réalité revient corriger la projection. La machine recommence alors avec davantage d’informations, et ses prédictions se déplacent, s’affinent, parfois se contredisent. L’œuvre conserve ces anticipations successives. Elle ne montre pas seulement ce que l’IA voit, mais aussi ce qu’elle invente lorsqu’elle ne sait pas encore. Face à elle, les microbes restent indifférents. Ils prolifèrent selon leurs propres rythmes, contraintes et accidents. Ils ne suivent ni les images générées ni les probabilités de la machine. Le dispositif met ainsi en tension deux formes d’incertitude, celle du vivant et celle de l’algorithme. L’une est organique, lente, imprévisible. L’autre produit très vite des futurs visuellement crédibles, dont la précision apparente masque parfois l’hypothèse. Les prélèvements déplacent aussi notre perception du propre et du sale. Téléphone, monnaie, animal, enfant, artiste portent chacun une réputation préalable. Les cultures peuvent la confirmer, la démentir ou simplement rendre cette hiérarchie absurde. Microbes

  • ENVYYE — Envie? Yeah!

    ENVYYE détourne les codes visuels de la publicité alimentaire et du luxe pour mettre en scène quatre produits familiers : une glace, une cuisse de poulet, des céréales du petit-déjeuner et un steak végétal. Chaque image reprend la grammaire de la désirabilité commerciale : mannequin, lumière parfaite, typographie élégante, produit magnifié et slogan séduisant. Mais sous cette surface impeccable apparaît une composition volontairement hypertrophiée, faite de colorants, sucres, sirops, liants, émulsifiants, arômes, médicaments ou ingrédients ultra-transformés. L’œuvre crée ainsi un décalage entre ce que l’image promet et ce que la liste révèle. Le produit devient presque abstrait, reconstruit par sa formulation davantage que par son origine naturelle. La nourriture n’est plus montrée comme issue d’un animal, d’une plante ou d’une matière première, mais comme le résultat d’un assemblage industriel. Les pourcentages donnent à cette fiction l’apparence froide et rassurante d’une information objective. À l’inverse, le mannequin transforme l’aliment en objet de mode, de statut et de désir. ENVYYE emprunte ainsi aux campagnes de parfum ou de haute couture leur pouvoir de fascination pour l’appliquer à des aliments volontairement inquiétants. La série interroge la manière dont le marketing peut rendre désirable presque n’importe quelle formulation. Elle joue également avec les injonctions sanitaires placées au bas des publicités alimentaires, devenues presque invisibles à force d’être répétées. Entre attraction et répulsion, transparence affichée et manipulation visuelle, les quatre œuvres construisent des produits impossibles mais étrangement crédibles. ENVYYE pousse simplement la logique de l’ultra-transformation jusqu’à son point de rupture, lorsque l’image du produit devient plus importante que ce dont il est réellement composé.

  • Wishing Weeping Willow

    À la manière d’un arbre à vœux prenant la forme fragile d’un saule pleureur, treize fragments de papier sont suspendus aux branches et portent autant de slogans empruntés à certaines des entreprises parmi les plus polluantes au monde. Promesses de bien-être, de bonheur, de beauté, de plaisir, de progrès ou de luxe composent un vocabulaire unanimement positif, presque consolateur. Ces formules publicitaires, pensées pour produire de l’adhésion et du désir, se retrouvent ici détachées des marques et de leurs images. Elles pendent comme des mantras, des souhaits ou des prières, tandis que leur accumulation fait progressivement apparaître le décalage entre le récit proposé et les conséquences matérielles de l’activité qu’il accompagne. Le papier lui-même provient de la poubelle jaune de l’artiste : cartons et emballages récupérés, transformés puis refabriqués manuellement en feuilles irrégulières. Le support du message devient ainsi la trace physique du système dont ces mots cherchent précisément à produire une représentation désirable.

  • Breathing Soil

    Sous nos pieds, le sol paraît immobile, silencieux, presque inerte. Pourtant, il respire, transforme, absorbe, rejette, nourrit et régule en permanence. Une multitude de micro-organismes, de champignons et de racines y participe à des échanges gazeux essentiels, liés notamment au carbone, à l’oxygène, au méthane ou à l’azote. L’installation rend perceptible cette activité invisible en empruntant les codes du laboratoire, de l’assistance respiratoire et de l’alchimie. Tubes, poches, membranes, cloches, condensations et circuits matérialisent ce que l’œil ne peut normalement pas saisir. Le sol devient presque un patient placé sous surveillance, dont la respiration conditionne celle du reste du vivant. Mais il apparaît aussi comme une immense machine biologique, capable de transformer la matière, de stocker du carbone, de nourrir les végétaux et de maintenir des équilibres dont nous dépendons directement. À mesure que ces échanges sont perturbés par l’assèchement, l’artificialisation, l’agriculture intensive ou le dérèglement climatique, c’est tout un système qui s’essouffle. Entre protocole scientifique et fiction poétique, l’œuvre ne cherche pas à illustrer la science, mais à donner une forme sensible aux mécanismes qui soutiennent silencieusement la vie. Ce qui semblait n’être qu’une masse de terre devient alors un organisme collectif, fragile, actif et indispensable, dont la respiration souterraine dialogue en permanence avec l’atmosphère, les plantes et les êtres vivants.

  • Smoked

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    « Adam Creation » like hand x Cigarette Butt

    Cette sculpture saisit un geste minuscule, presque machinal, celui d’une main qui laisse tomber un mégot. Modelée en argile puis blanchie, la main reprend une pose qui évoque presque celle de la Création d’Adam, mais ici aucun contact sacré n’a lieu. Ce qui se joue n’est pas l’élan vers le divin, mais la banalité d’un abandon. Le mégot glisse dans un instant de relâchement. On pourrait croire que la main tente encore de le retenir, mais tout indique au contraire qu’elle le laisse partir. L’œuvre déplace ainsi un geste ordinaire vers le champ de la responsabilité collective. Jeter un mégot paraît insignifiant, presque invisible. Pourtant, cette négligence infime ouvre sur une pollution diffuse, lente et massive. La violence ici n’est ni spectaculaire ni immédiatement perceptible, elle agit à bas bruit dans les sols, l’eau, les corps et les milieux. Le blanc intégral neutralise l’anecdote et transforme l’objet en signe. Smoked parle de ces gestes quotidiens qui participent, sans bruit, à l’effondrement. Ce que la main abandonne, ce n’est pas seulement un reste, mais une part de monde.

  • Pistils cage

    En cours de production

    Entre deux plaques transparentes, des graines à aigrettes sont maintenues dans un espace étroit où deux ventilateurs produisent des courants d’air continus et imprévisibles. Soulevées, repoussées, aspirées puis relâchées, elles rejouent artificiellement leur dispersion naturelle. Dans le paysage, le vent transporte ces graines loin de leur plante d’origine, selon des trajectoires impossibles à prévoir, faisant de l’air un agent de déplacement, de reproduction et de colonisation. Ici, ce mouvement est capturé dans une enceinte et transformé en spectacle mécanique. Une source lumineuse projette sur un écran l’ombre agrandie de cette circulation fragile. Les graines disparaissent presque derrière leurs silhouettes, devenues constellations, organismes flottants ou réseaux instables. L’installation enferme ainsi un phénomène fondé sur la distance et l’évasion : le vent continue de disperser, mais dans un espace clos, condamnant chaque départ à recommencer.

  • Instacation : filtered paradises

    basic vacation photos x over-saturated image filters

    Cette série rassemble des photographies prises lors de week-ends et de vacances, dans des lieux ordinaires, sans recherche préalable de paysage spectaculaire. Floues, laiteuses, pixellisées ou mal exposées, ces images appartiennent d’abord à la catégorie des photographies ratées. Leur transformation repose uniquement sur l’intensification extrême de la saturation, de la luminosité et du contraste, sans ajout ni suppression d’éléments. Le traitement reprend les codes visuels des filtres proposés par Instagram et les réseaux sociaux pour embellir instantanément le quotidien. Le rouge des terres devient incandescent, le vert des arbres presque artificiel, le bleu du ciel et de l’eau bascule vers une couleur irréelle. Chaque paysage semble devoir prouver sa valeur par son intensité visuelle. Le filtre agit comme un outil de désirabilité, chargé de convertir une expérience banale en souvenir exceptionnel. Mais son application excessive dérègle la promesse initiale. L’enjolivement devient visible, insistant, parfois agressif, jusqu’à produire l’effet inverse de celui recherché. La nature paraît moins vivante que retouchée, moins observée que mise en conformité avec les attentes de l’image numérique. Cette saturation révèle une instagramisation du vivant, où les couleurs naturelles ne semblent plus suffisantes pour retenir l’attention. Aucun personnage n’apparaît, comme si chaque lieu constituait un territoire vierge, rare et exclusivement accessible à celui qui le photographie. Pourtant, aucun de ces sites n’est véritablement exceptionnel ni spécifiquement touristique. La série met ainsi en tension la pauvreté relative des images sources et l’excès de leur mise en valeur. Elle montre comment les réseaux sociaux ne documentent plus seulement le réel, mais fabriquent la version désirable que nous souhaitons en conserver et en diffuser.

  • Ecouter l’arbre

    Hydric stress x vegetal growth x xylophage insects x tree sounds

    Écouter l’arbre rassemble des fragments végétaux comme les restes dispersés d’un organisme impossible à saisir dans son ensemble. Un nœud de bois, ouvert comme un organe, concentre l’idée d’une écoute tournée vers l’intérieur de la matière. Autour de lui, racines, feuilles, branches, écorces et champignons composent une anatomie fragmentaire. L’arbre n’est plus représenté, mais traversé par les signes de ses activités invisibles. La sève circule, les feuilles perdent leur eau, les tissus croissent, les fibres se tendent. Le stress hydrique fracture silencieusement les colonnes d’eau contenues dans le bois. Les insectes xylophages creusent la matière tandis que les champignons la décomposent. Le bruissement des branches rend perceptible la limite instable entre mouvement biologique et mouvement du monde. Chaque son correspond moins à une illustration qu’à une hypothèse d’écoute. Certains phénomènes existent à la limite de l’audible, d’autres sont amplifiés ou transposés. L’installation fait basculer l’arbre du paysage vers l’organisme. Elle révèle une matière active, vulnérable et continuellement transformée. Croissance et décomposition y apparaissent comme deux états d’un même processus. Ce qui semblait immobile devient un ensemble de flux, de tensions, de consommations et d’échanges. Écouter l’arbre propose ainsi une perception rapprochée du vivant, au seuil de ce que nos sens peuvent réellement capter.

  • Urban Dust Taxonomy

    City and interior dusts

    Cette œuvre rassemble quarante poussières collectées par l’artiste dans la ville et les espaces intérieurs, puis conservées dans des boîtes de Petri selon une classification volontairement pseudo-scientifique. Chaque échantillon est identifié par son origine, mais l’inventaire s’intéresse surtout à sa composition, à son devenir, à sa toxicité potentielle et à son degré d’artificialisation. Poussières de rue, de métro, de chantier, d’atelier, de logement, de meuble, de moquette, de ventilation, de voiture, d’appareil électronique, de rebord de fenêtre ou de commerce constituent les différentes strates de cette collection. On y trouve des fragments minéraux, des fibres textiles, des pollens, des cheveux, des cellules de peau, des suies, des pigments, des microplastiques, des métaux et des résidus chimiques. Ces matières mêlent ainsi le biologique, le naturel, l’industriel et le synthétique jusqu’à rendre leur séparation presque impossible. La poussière devient l’archive microscopique de nos gestes, de nos déplacements, de nos objets, de nos constructions et de nos modes de consommation. Habituellement effacée, aspirée ou rejetée, elle révèle ici ce que nos activités produisent en permanence sans que nous le voyions. Le sale et le déchet ne sont plus considérés comme des catégories fixes, mais comme des matières en attente d’un devenir incertain. Une fois dispersées, où vont ces particules, que contaminent-elles et dans quels organismes finissent-elles par entrer ? Peuvent-elles retourner au sol, se décomposer ou redevenir fertiles lorsque les éléments artificiels sont devenus indissociables des matières organiques ? La plupart de ces poussières restent difficiles à recycler, à valoriser ou même à identifier précisément. Elles forment un résidu hybride, persistant et potentiellement toxique, caractéristique des environnements contemporains. Un fixateur a été appliqué sur chaque prélèvement afin de ralentir sa dispersion et de le faire durer encore un peu plus longtemps. Ce geste de conservation crée un paradoxe : pour préserver ces déchets fragiles, l’artiste ajoute une nouvelle substance artificielle à leur composition. L’œuvre transforme ainsi l’invisible en collection et interroge ce que notre civilisation laisse derrière elle, non sous la forme de monuments, mais sous celle d’une poussière omniprésente, instable et presque impossible à rendre de nouveau vivante.

  • Sand tears

    Photographiée à Tréscao, en Bretagne, lors des grandes marées, cette œuvre saisit les dégoulinures laissées par l’eau au moment où elle se retire et s’efface du sable. La surface devient un champ de traces, à la fois larmes du sable et manifestation d’un élan vital. Sous l’effet du reflux, la matière semble se tendre, se strier, presque se minéraliser. La finesse du grain évoque alors une texture cristallisée, proche du granit breton. Entre retrait, montée des eaux et persistance des formes, l’image donne à voir un paysage fragile, travaillé par des forces contraires, entre disparition et résistance.

  • Aven

    Photographiées sur l’Aven, près de Pont-Aven, ces images ne montrent pas directement le paysage, mais son reflet retourné à la surface de l’eau. La nature réelle disparaît au profit de sa projection instable, instagramisée, suspendue entre ciel et profondeur. La frontière entre le reflet et le réel disparait. Arbres, lumière et rive deviennent une présence fragile, dépendante du calme de l’eau et menacée par la moindre perturbation. L’œuvre évoque ainsi un monde naturel que nous ne percevons déjà plus qu’à travers son image, son souvenir ou sa disparition annoncée.

  • Tectonic Drift

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    Cette installation représente un globe terrestre éclaté, suspendu dans l’espace comme un corps devenu instable. Les fragments sont réalisés à partir de déchets d’arbres collectés dans le nord-ouest parisien, juste avant leur balayage municipal. Feuilles mortes, brindilles, écorces et résidus urbains composent une cartographie fragile du monde contemporain. La Terre n’apparaît plus comme une unité continue, mais comme un ensemble de territoires séparés, disjoints et inégalement visibles. Chaque fragment conserve une distance avec les autres, matérialisant les fractures politiques, économiques et écologiques de la planète. Les proportions ne répondent pas uniquement à la géographie réelle, mais au poids symbolique et économique des régions représentées. Les États-Unis, la Chine et l’Europe occupent une place dominante, à l’image de leur influence dans les échanges mondiaux. D’autres territoires apparaissent réduits, marginalisés ou presque effacés, comme s’ils comptaient moins dans l’organisation économique globale. Les zones polaires et les banquises sont volontairement diminuées, traduisant leur recul physique autant que leur faible poids dans les logiques marchandes. La suspension maintient chaque morceau dans un équilibre précaire, entre attraction, éloignement et risque de chute. La matière végétale, déjà morte et destinée au rebut, devient ici le matériau d’un monde recomposé à partir de ses propres déchets. L’œuvre donne à voir une planète fragmentée, hiérarchisée et vulnérable, dont l’unité ne subsiste plus que dans le regard du spectateur.

  • Hard rubbish

    Polystyrene rubbish x cement
    Cette sculpture naît d’un fragment de polystyrène trouvé dans la rue, rebut banal issu de la protection industrielle des objets et immédiatement destiné à l’abandon. Sa forme creuse, pensée pour épouser un produit aujourd’hui absent, devient le moule involontaire d’un volume en ciment blanc. Le négatif léger, fragile et presque sans valeur se transforme ainsi en masse minérale dense, durable et difficile à déplacer. La pièce associe deux matériaux emblématiques de la production contemporaine : le polystyrène, plastique issu de ressources fossiles, persistant dans l’environnement et susceptible de se fragmenter en particules, et le ciment, dont la fabrication exige de très hautes températures et libère d’importantes quantités de dioxyde de carbone. Ce passage du vide au plein ne répare donc pas le déchet, il le monumentalise tout en reproduisant une autre forme de pollution. La précision géométrique du moulage conserve la mémoire d’un objet industriel disparu, sans révéler sa fonction initiale. Le ciment enregistre chaque cavité, chaque renfort et chaque contrainte conçus uniquement pour le transport et la protection d’un produit de consommation. En réunissant plasturgie, emballage jetable et matière de construction, la sculpture expose aussi l’impasse du recyclage lorsque les matériaux sont souillés, cassés, collés ou associés. Leur séparation devient complexe, coûteuse et parfois impossible, tandis que leur durée d’existence dépasse largement celle de l’objet qu’ils devaient servir. La forme blanche, apparemment neutre et minimale, condense ainsi une chaîne invisible d’extraction, d’énergie, de transport et de déchets. Ce qui devait disparaître après quelques minutes d’usage acquiert ici la solidité d’un vestige archéologique, comme si notre époque ne laissait derrière elle que les empreintes minérales et plastiques de ses systèmes logistiques.

  • Shy

    Shy B77 , arbres du bois de Boulogne

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    Bois Boulogne, semi-aléatoire

    Bois de Boulogne

    Bois Boulogne, semi-aléatoire

    Quand c’est l’IA qui décide et exécute…

    Shy crowns from various forests x Circuits assembling

    Ces images, sous forme de planches contacts, recompose une couronne de timidité à partir de canopées de forêts, fragmentée puis réorganisée en 100 photos. Le phénomène désigne ces espaces étroits que certaines cimes maintiennent entre elles, comme si les arbres refusaient le contact direct de leurs feuillages. Ses causes restent discutées, entre frottement des branches sous l’effet du vent, compétition pour la lumière et limitation de la circulation des parasites. Ici, cette distance biologique devient une bulle d’intimité, une frontière souple qui protège chaque présence sans l’isoler entièrement. Les arbres perçoivent l’autre, ajustent leur croissance et construisent collectivement une séparation qui n’a besoin ni de mur ni de règle visible. Le ciel apparaît alors moins comme un fond que comme un réseau actif, composé de passages, de bifurcations, de clairières et d’impasses. La recomposition cherche à rendre perceptibles ces circuits naturels, habituellement dispersés dans le regard et difficiles à saisir dans leur globalité. Le quadrillage confronte l’organisation humaine à la complexité du vivant, sans parvenir à la réduire à une logique parfaitement régulière. Les variations de lumière, d’essences, de densité et de forme rappellent qu’aucun fragment de nature n’est véritablement interchangeable. Quelques oiseaux, presque perdus dans l’étendue, signalent une présence animale devenue rare et fragile au sein de cette architecture végétale. Leur discrétion renforce le silence du ciel et la sensation d’un écosystème observé à distance. La grille transforme la canopée en labyrinthe, mais un labyrinthe sans centre, sans sortie imposée et sans itinéraire unique. Chaque ouverture devient une possibilité de circulation, chaque rupture de feuillage une respiration. La beauté de la nature tient ici autant à ses formes visibles qu’à ses stratégies invisibles de coexistence, d’évitement et d’adaptation. Cette tentative de recomposition ne cherche pas à corriger le vivant, mais à montrer combien son désordre apparent contient déjà une intelligence spatiale, relationnelle et collective.