Poussières d’artiste rassemble les essais, les gestes préparatoires et les recherches matérielles accumulés au fil du travail : taches d’encre, mélanges de pigments, fragments de papier, fibres, matières organiques, textures, empreintes et rebuts d’atelier. Habituellement invisibles, écartés ou considérés comme secondaires, ces tests deviennent ici le sujet même de l’œuvre. Ils composent une archive sensible du processus de création, faite d’hésitations, d’accidents, d’intuitions et de tentatives parfois abandonnées. Chaque fragment conserve la trace d’un geste, d’un choix ou d’une expérience, sans pour autant constituer une œuvre autonome. Leur réunion révèle ce territoire intermédiaire où l’art se cherche avant de prendre forme. Mais cette matière fragile est aussi vouée à disparaître : avec le temps, les pigments pâliront, les fibres se déliteront, les papiers se désagrégeront. Lorsque l’artiste ne sera plus là pour les nommer, les ordonner ou les relier à une intention, ces traces deviendront littéralement poussière. L’œuvre pose ainsi la question de ce qui subsiste de l’art après la disparition de son auteur : l’objet, le geste, l’archive, la matière, ou seulement l’interprétation que d’autres en feront. Poussière d’artiste transforme les restes de la création en vanité contemporaine et fait du processus lui-même le fragile monument de l’artiste absent.
Cette installation représente un globe terrestre éclaté, suspendu dans l’espace comme un corps devenu instable. Les fragments sont réalisés à partir de déchets d’arbres collectés dans le nord-ouest parisien, juste avant leur balayage municipal. Feuilles mortes, brindilles, écorces et résidus urbains composent une cartographie fragile du monde contemporain. La Terre n’apparaît plus comme une unité continue, mais comme un ensemble de territoires séparés, disjoints et inégalement visibles. Chaque fragment conserve une distance avec les autres, matérialisant les fractures politiques, économiques et écologiques de la planète. Les proportions ne répondent pas uniquement à la géographie réelle, mais au poids symbolique et économique des régions représentées. Les États-Unis, la Chine et l’Europe occupent une place dominante, à l’image de leur influence dans les échanges mondiaux. D’autres territoires apparaissent réduits, marginalisés ou presque effacés, comme s’ils comptaient moins dans l’organisation économique globale. Les zones polaires et les banquises sont volontairement diminuées, traduisant leur recul physique autant que leur faible poids dans les logiques marchandes. La suspension maintient chaque morceau dans un équilibre précaire, entre attraction, éloignement et risque de chute. La matière végétale, déjà morte et destinée au rebut, devient ici le matériau d’un monde recomposé à partir de ses propres déchets. L’œuvre donne à voir une planète fragmentée, hiérarchisée et vulnérable, dont l’unité ne subsiste plus que dans le regard du spectateur.
What do we do met en forme l’évolution de nos journées à partir de données d’emploi du temps, de pratiques médiatiques et d’usages numériques. Trois états, 1950, 1990 et 2020, apparaissent comme des constellations de bulles : chaque cercle correspond à une activité, sa surface à un temps moyen, sa couleur à une famille d’usage. Le travail, le repas, le sommeil ou les gestes domestiques forment encore une architecture stable, presque biologique. Ils résistent, parce qu’ils restent attachés au corps, à la subsistance, à la contrainte matérielle. Autour d’eux, les pratiques culturelles et relationnelles se déplacent.
L’œuvre montre moins une disparition du temps libre qu’une reconfiguration de son contenu. La lecture, la presse, l’information longue et structurée, la présence entre amis, les conversations directes s’amenuisent ou changent de forme. Elles sont progressivement cannibalisées par les flux numériques : télévision d’abord, puis Internet, réseaux sociaux, streaming, jeux vidéo, navigation continue. Le temps ne se libère pas vraiment ; il est repris par d’autres systèmes d’attention, plus rapides, plus fragmentés, plus addictifs. Le cercle rouge des réseaux sociaux, les bleus du streaming, de la navigation et du jeu apparaissent tardivement mais prennent une place croissante, comme si la journée contemporaine se recomposait autour de l’immédiateté.
Les données utilisées restent hétérogènes : enquêtes d’emploi du temps, mesures d’audience, séries historiques, extrapolations et regroupements de catégories. L’infographie est donc difficile à stabiliser scientifiquement, car les sources ne mesurent pas toujours les mêmes populations, les mêmes gestes ni les mêmes périodes. Mais elle demeure fidèle à une tendance robuste : les usages numériques n’ajoutent pas seulement de nouvelles activités, ils redistribuent les anciennes. What do we do transforme cette mutation en paysage circulaire : non pas un emploi du temps, mais une cartographie de ce qui occupe, capture et déplace nos vies.
Obesity – Air quality – Biodiversity – Sedentarite – Loneliness – Pesticides x Major turnovers – Screen Time – Industry growth x Barcodes
Cette image réunit six codes-barres aux intitulés marketing volontairement séduisants, Blue Oceans, Green Powder, Genious, Good Smell, Food for Life et Moove, comme autant de produits prêts à être vendus. Chacun superpose deux ou trois séries statistiques observées sur une vingtaine d’années : temps d’écran et solitude, chiffre d’affaires mondial des pesticides et indice de biodiversité, temps d’écran et performances cognitives, qualité de l’air, consommation énergétique de l’industrie et parc automobile, taux d’obésité et chiffre d’affaires de l’industrie agroalimentaire, chiffre d’affaires des GAFAM et niveau de sédentarité. La couleur, son intensité, la largeur ou l’espacement des bandes traduisent des données précises et leurs évolutions, mais la proximité graphique ne constitue jamais une preuve de causalité. L’image expose au contraire la facilité avec laquelle des séries distinctes peuvent être rapprochées, normalisées, interpolées et transformées en récit convaincant. Les données longues sont rarement parfaitement homogènes : les méthodes d’enquête changent, les définitions évoluent, certaines années sont manquantes, les périmètres géographiques ou industriels se déplacent et les indices peuvent être recalculés pour produire une lecture plus spectaculaire. Sous l’apparente objectivité du code-barres, les chiffres deviennent ainsi une matière plastique, susceptible d’être ordonnée pour suggérer presque n’importe quelle relation. Les noms commerciaux renforcent cette ambiguïté : ils promettent l’intelligence, le mouvement, la pureté ou la vitalité tandis que les séries représentées décrivent la dégradation cognitive, sanitaire et environnementale. Référence directe à la standardisation marchande, le code-barres relie ces phénomènes à une économie capitaliste qui mesure, classe et transforme chaque comportement, chaque ressource et chaque symptôme en valeur échangeable. L’image ne prétend pas démontrer que la croissance de ces industries provoque mécaniquement les dégradations observées ; elle montre plutôt comment la statistique, le marketing et la visualisation peuvent produire une apparence de vérité, masquer leurs propres limites et convertir des crises complexes en objets simples, lisibles et consommables.
Cette image organise une grille de plus de 400 gouttes réalisées à partir d’eau et de colorants alimentaires, dosés à des concentrations variables. Produite avec moins de dix gouttes de mélange seulement, elle déploie pourtant un champ visuel d’accumulation, de prolifération et de dissémination. Chaque goutte est d’abord posée comme une forme ronde, presque parfaite, à la manière d’un relevé méthodique ou d’un protocole quasi scientifique. Mais au contact du papier, cette apparente stabilité se trouble aussitôt : la matière s’imprègne, se diffuse, se déforme, ses contours se modifient, comme si la forme se fragmentait de l’intérieur, à la manière d’une propagation dans un corps. La classification rigoureuse de l’ensemble entre ainsi en tension avec le comportement instable du liquide, qui échappe toujours partiellement au contrôle. Les teintes obtenues à partir des additifs E102, E133 et E466 renvoient au monde de la nourriture industrialisée, de la chimie ordinaire et de l’ingestion banalisée, tandis que l’eau, support vital, apparaît ici comme un milieu traversé par des substances qui la colorent, l’altèrent et la contaminent symboliquement. L’image met en relation pollution de l’eau et transformation de l’alimentation, en montrant comment une quantité infime de matière peut produire un effet étendu, diffus et durable. Le nombre, ici, est central : 400 formes, c’est l’accumulation devenue visible, presque comptable, presque clinique, mais aussi la répétition silencieuse de micro-altérations qui finissent par composer un paysage global d’imprégnation.
Shy crowns from various forests x Circuits assembling
Ces images, sous forme de planches contacts, recompose une couronne de timidité à partir de canopées de forêts, fragmentée puis réorganisée en 100 photos. Le phénomène désigne ces espaces étroits que certaines cimes maintiennent entre elles, comme si les arbres refusaient le contact direct de leurs feuillages. Ses causes restent discutées, entre frottement des branches sous l’effet du vent, compétition pour la lumière et limitation de la circulation des parasites. Ici, cette distance biologique devient une bulle d’intimité, une frontière souple qui protège chaque présence sans l’isoler entièrement. Les arbres perçoivent l’autre, ajustent leur croissance et construisent collectivement une séparation qui n’a besoin ni de mur ni de règle visible. Le ciel apparaît alors moins comme un fond que comme un réseau actif, composé de passages, de bifurcations, de clairières et d’impasses. La recomposition cherche à rendre perceptibles ces circuits naturels, habituellement dispersés dans le regard et difficiles à saisir dans leur globalité. Le quadrillage confronte l’organisation humaine à la complexité du vivant, sans parvenir à la réduire à une logique parfaitement régulière. Les variations de lumière, d’essences, de densité et de forme rappellent qu’aucun fragment de nature n’est véritablement interchangeable. Quelques oiseaux, presque perdus dans l’étendue, signalent une présence animale devenue rare et fragile au sein de cette architecture végétale. Leur discrétion renforce le silence du ciel et la sensation d’un écosystème observé à distance. La grille transforme la canopée en labyrinthe, mais un labyrinthe sans centre, sans sortie imposée et sans itinéraire unique. Chaque ouverture devient une possibilité de circulation, chaque rupture de feuillage une respiration. La beauté de la nature tient ici autant à ses formes visibles qu’à ses stratégies invisibles de coexistence, d’évitement et d’adaptation. Cette tentative de recomposition ne cherche pas à corriger le vivant, mais à montrer combien son désordre apparent contient déjà une intelligence spatiale, relationnelle et collective.
Smile birth, biology, psychology, mussels, geometry and marketing
The Smiling Lab met en scène la conversion progressive d’un sourire humain en objet d’examen, en données puis en ressource exploitable. Le dispositif adopte l’apparence rassurante d’un laboratoire médical et suit un même « patient » depuis la naissance presque imperceptible de son sourire jusqu’au compte rendu final censé en établir la valeur, les défauts, les effets sociaux et le potentiel marketing. Le mouvement initial est décomposé en cent images successives, comme si la multiplication des fragments permettait de saisir ce qui, dans le vivant, demeure pourtant fugitif, contextuel et instable. Des sourires prélevés dans des photographies personnelles sont ensuite recadrés, comparés et classés selon des états d’esprit supposés, poli, gêné, soulagé, sadique, méprisant ou amoureux. Cette catégorisation révèle moins une vérité émotionnelle qu’un désir contemporain d’assigner chaque expression à une signification stable, calculable et directement utilisable. Le visage est ensuite soumis à plusieurs régimes de lecture, radiographie osseuse, mesures biologiques, analyse musculaire, géométrie des lèvres, dynamique du mouvement, cartographie des tensions et identification de points d’amélioration. Ces planches empruntent les codes visuels de l’imagerie médicale, de la biométrie, de l’orthodontie et du diagnostic automatisé, mais elles contiennent aussi des données incohérentes, des mesures inventées, des structures anatomiques approximatives et des informations scientifiquement fausses produites par intelligence artificielle. Leur précision graphique fabrique une autorité de surface : tableaux, pourcentages, repères, courbes et légendes donnent l’impression d’un savoir objectif alors que l’image peut halluciner aussi facilement un muscle, un os, une corrélation psychologique ou un diagnostic. Le faux ne se présente plus comme une erreur visible, mais comme une expertise parfaitement mise en page. La chaîne se poursuit avec l’analyse marketing, où le sourire devient indice de confiance, niveau d’attention, probabilité d’adhésion, capacité de séduction et promesse de conversion. Il est ensuite simplifié en smiley, réduit à quelques signes transmissibles, standardisés et reproductibles, jusqu’à pouvoir être appliqué numériquement à d’autres visages. Ce passage du sourire singulier à l’icône universelle montre comment une expression intime est progressivement séparée de la personne qui l’a produite. En cherchant à mesurer le vivant, la machine ne se contente pas de l’observer : elle le découpe, le normalise, le compare à des modèles, définit ses écarts puis propose de le corriger. Le sourire devient simultanément symptôme, interface, score, marchandise et instrument de contrôle. La section finale rappelle qu’en juin 2026, l’analyse automatisée des émotions, de la voix, des écrits, de la peau, du sommeil, du stress ou des paramètres sanguins appartient déjà au champ des services commerciaux, du coaching comportemental et de la médecine prédictive. Smile Factory ne décrit donc pas un futur lointain, mais l’extension déjà engagée d’une industrie qui transforme les manifestations les plus ordinaires du corps en informations mesurables, comparables, modifiables et vendables, tout en laissant ouverte une question centrale : que reste-t-il d’un sourire lorsque la technologie prétend en connaître la cause, la qualité, la fonction et la valeur mieux que celui qui le produit ?
Cette image est composée de fragments de papier marqués au colorant alimentaire, issus de quatre taches initiales totalement aléatoires. Rien n’a été dessiné au départ : la forme naît d’un accident liquide, d’une diffusion incontrôlée, puis d’un patient travail de découpe, de sélection et de réassemblage. Les morceaux rouges, parfois saturés, parfois presque effacés, sont recomposés pour former une seule masse instable, proche d’une cellule déformée, d’un organisme fragile ou d’une cartographie biologique en mutation. L’image tente de structurer le chaos sans le nier : les bords restent irréguliers, les intensités varient, les vides persistent, mais l’ensemble cherche une cohérence globale. Seuls environ 90 % des quatre taches d’origine ont été utilisés, ce qui introduit une contrainte d’adaptation : la forme finale ne vient pas d’un ajout extérieur, elle se construit uniquement avec l’existant, avec ses manques, ses excès et ses accidents. Le jeu entre taches et tâches ouvre aussi une analogie avec le monde du travail contemporain, où il faut trier, hiérarchiser, regrouper, déplacer, recomposer des priorités dispersées pour produire une organisation lisible. La disposition évoque alors un kanban organique, une méthode de planification industrielle contaminée par le vivant, comme si la gestion rationnelle des tâches rencontrait la logique imprévisible de la matière.
Cette série d’images reprend l’apparence rassurante des planches de dictionnaire et des encyclopédies botaniques anciennes pour mieux en déplacer le sens. Produites avec l’IA, elles montrent des plantes qui n’existent pas, mais qui paraissent presque plausibles, comme si l’hallucination algorithmique prolongeait les vieux rêves de classification du vivant. Chaque spécimen met en scène une hybridation forcée, où des espèces éloignées se combinent selon une logique de rendement, de sélection et de simplification. Le regard reconnaît des feuilles, des fleurs, des fruits, des gousses, des tiges, puis comprend que l’ensemble relève d’un phénotypage fictionnel, d’une projection visuelle de caractères choisis, retenus, optimisés. L’image emprunte au langage savant de la botanique pour faire apparaître une manipulation du vivant devenue projet industriel. Certaines plantes semblent déjà prêtes à l’emploi, comme si l’agroalimentaire pouvait faire pousser sur un seul plant tous les ingrédients d’un produit ultratransformé, tomate et basilic pour une sauce, cacao et blé pour un gâteau, citron, menthe et canne à sucre pour une boisson. Derrière leur élégance documentaire, ces planches montrent un monde où l’espèce n’est plus héritée mais conçue, corrigée, orientée vers l’usage. Le dictionnaire ancien, autrefois outil de savoir, devient ici le décor d’une nature recomposée, où l’archive, l’hallucination visuelle et l’économie du vivant se confondent dans une même image.
Cette image rassemble douze chimères comme les fragments d’un dictionnaire disparu, où la science, la fable et l’erreur se confondent jusqu’à devenir une méthode. L’auteur recourt à l’IA non pour corriger ses hallucinations, mais pour les pousser à exceller dans leur propre domaine : fabriquer du vraisemblable avec de l’impossible. Chaque planche emprunte aux anciens bestiaires, aux gravures naturalistes, aux nomenclatures latines et aux planches pédagogiques, mais le savoir qu’elles imitent n’a plus de source stable. Le grand absent est précisément le dictionnaire : il reste la forme de l’autorité, les cadres, les légendes, les coupes anatomiques, les noms savants, mais le contenu s’est détaché de toute vérification. Ces animaux composites semblent issus d’un conte pour enfants, d’un laboratoire victorien et d’un logiciel contemporain ayant trop bien appris les codes de la connaissance. La série rend visible la facilité nouvelle de produire des images crédibles, là où il fallait autrefois du temps, de l’observation, de la gravure, de la classification, des archives et des années de métier. Ce qui demandait un savoir lent devient ici une opération rapide, presque ludique, mais cette vitesse laisse apparaître une inquiétude plus profonde. Les créatures ne sont pas seulement inventées, elles donnent l’impression d’avoir été sélectionnées par un nouvel environnement visuel, où survivent les formes les plus lisibles, les plus séduisantes, les plus immédiatement reconnaissables. L’IA recombine la nature comme une machine de reproduction sans monde naturel, croisant les espèces non selon les lois du vivant, mais selon les probabilités de l’image. La sélection naturelle revient alors sous une autre forme, plus présente que jamais : sélection des motifs, des textures, des signes, des silhouettes, des hybridations capables de retenir le regard. Les chimères deviennent les fossiles anticipés d’un monde où la nature n’est plus observée, mais générée, triée, optimisée et rendue plausible. Leur beauté vient de cette ambiguïté : elles semblent anciennes, alors qu’elles sont radicalement contemporaines ; elles paraissent documentaires, alors qu’elles cartographient l’hallucination. L’accrochage transforme le mur en encyclopédie impossible, à la fois cabinet de curiosités, archive fictive et démonstration froide de la puissance générative. Derrière l’humour apparent des combinaisons animales, l’image interroge la disparition progressive des médiations, des savoir-faire et des autorités qui donnaient forme au réel. Ce bestiaire n’invente pas seulement des monstres, il montre un monde où la fabrication du savoir peut désormais imiter le savoir lui-même, jusqu’à rendre l’absence de vérité presque décorative.
Cette image assemble des fragments de papier comme les restes d’une expérience physique devenue cartographie mentale. L’encre ne dessine pas directement : elle flotte, dérive, se contracte, exploite la tension superficielle de l’eau avant de se déposer en auréoles, bulles, nappes troubles et accidents organiques et s’écarte lorsque le détergent est apposé. Chaque morceau conserve la trace d’un phénomène instable, entre tache psychique, cellule, brûlure, nuage, prélèvement ou apparition microscopique. Le collage papier sur papier tente ensuite de reprendre la main sur cette matière échappée : les éléments séparés, nés de la sérendipité, sont réorganisés dans un ensemble plus vaste, comme si une pensée cherchait à reconstruire un ordre à partir de fragments incontrôlables. La surface devient alors un territoire ambigu, à la fois scientifique et mental, où l’eau, l’encre et le hasard produisent des formes que l’on reconnaît sans pouvoir les nommer. L’image met en tension deux forces contraires : l’abandon au processus liquide, aux bulles, aux débordements, aux coagulations, et le geste de composition qui classe, espace, rapproche, relie. Elle parle moins d’un motif que d’un état : celui d’une matière dispersée que l’on tente de faire tenir ensemble, d’un chaos intime transformé en constellation fragile.
Bouteille de shampoing, emballage plastique dur, cheveux récupérés, matière fragile et presque répulsive : l’image assemble deux formes de déchet que tout oppose en apparence. D’un côté, le plastique lisse, rassurant, vendu sous les codes de la propreté, du soin, de la douceur et de la beauté. De l’autre, les cheveux coupés, balayés, jetés, résidus du corps devenus matière indésirable sitôt séparés de nous. La silhouette de la bouteille apparaît ici comme une forme presque flottante, mais aussi comme un corps échoué, un poisson mort, pris dans une matière fibreuse qui évoque autant les restes organiques que les pollutions marines. Ce qui devait laver devient ce qui salit. Ce qui devait embellir devient trace de contamination. La beauté, le soin, la promesse d’un corps maîtrisé produisent leur propre pollution, emballée, transportée, remplacée, oubliée. Les cheveux déplacent pourtant le regard : matière intime, organique, renouvelable, ils sont aussi récupérés par certains coiffeurs pour absorber les fuites de pétrole en mer. Le résidu du corps peut donc réparer, en partie, ce que l’industrie déverse. L’image tient dans cette contradiction : nous jetons ce qui pourrait absorber, nous achetons ce qui finit par contaminer, nous transformons les gestes les plus ordinaires de la salle de bain en marées noires minuscules. La bouteille devient un petit cadavre domestique, un déchet familier qui prend la forme d’un animal marin, rappelant que la surconsommation plastique ne disparaît jamais vraiment : elle change de milieu, de taille, de visibilité, jusqu’à revenir dans l’eau, les corps et les espèces qu’elle étouffe.
Cette image rassemble vingt-cinq ans de prises, de connecteurs, d’embouts et de standards techniques conservés comme les fragments d’une archéologie domestique du numérique. Chaque trace provient d’un câble gardé, d’un cordon oublié, d’un adaptateur devenu inutile, d’une interface autrefois indispensable puis brutalement effacée par la génération suivante. On y reconnaît l’évolution des USB, la disparition progressive de la Péritel, la multiplication des formats propriétaires, mais aussi cette absurdité silencieuse : stocker des fils que l’on ne jette pas, parce qu’ils pourraient encore servir, alors même que les machines qui les justifiaient ont disparu. Le dessin montre les deux embouts comme deux extrémités d’une promesse technique : connecter, alimenter, transmettre, synchroniser, charger, obéir. À travers ces empreintes mécaniques, l’obsolescence programmée devient visible non comme théorie abstraite, mais comme accumulation matérielle, répétitive, presque administrative. Les formes s’alignent, se répètent, s’effacent, comme si chaque connecteur portait déjà en lui sa propre disparition. Ce qui était hier un simple cordon d’alimentation est devenu aujourd’hui un dispositif de puissance, de norme, de dépendance, parfois même d’exclusion lorsqu’il ne correspond plus au bon port, au bon appareil, au bon écosystème. La prise électrique n’est plus seulement ce qui donne l’énergie : elle conditionne l’usage, verrouille l’accès, impose une compatibilité. Rien ne se passe sans elle, et pourtant elle demeure presque invisible dans notre rapport quotidien aux objets. L’image révèle aussi l’effort permanent des industriels et des vendeurs pour maintenir une diversité de dispositifs électroniques, de câbles, de chargeurs, de standards, qui oblige à racheter, adapter, remplacer. Les empreintes noires, parfois nettes, parfois fatiguées, évoquent une mémoire qui se dégrade, comme si le dessin enregistrait à la fois la présence du connecteur et son effacement. Il y a dans cette grille une mécanique répétitive, froide, presque bureautique, où chaque marque semble classée, testée, usée, puis abandonnée. Le stock personnel devient alors un inventaire collectif : celui de nos dépendances techniques, de nos tiroirs remplis de fils morts, de nos objets rendus obsolètes par une décision de design. L’image transforme ces restes ordinaires en signes, et ces signes en preuve matérielle d’un système qui promet la fluidité tout en produisant de l’encombrement, de la perte et de l’oubli.
felt chair leg pad x 218 days x AI process x printer
Cette image organise 218 impressions sur une grille régulière, soit l’équivalent du nombre moyen de jours travaillés par an en France, chaque empreinte devenant une unité de temps, de présence et d’usure. Le protocole repose sur une décision binaire, rond ou carré, décidé par une IA, puis sur une exécution manuelle à l’aide de feutrines de pieds de chaise imbibées d’encre de Chine. L’objet qui soutient habituellement le corps au bureau devient ici l’outil même de l’impression : la chaise, symbole discret du travail assis, répétitif, sédentaire, produit la trace de ce qu’elle contribue à épuiser. La lecture se fait de gauche à droite et de haut en bas, comme dans un tableur, une chaîne de traitement, un planning ou un process d’entreprise parfaitement rodé. L’artiste exécute, mais dans un cadre contraint, sous la logique d’un système qui décide, ordonne, répartit et répète. Les formes sont simples, presque pauvres : un rond, un carré, deux signes élémentaires qui réduisent le geste à une alternance minimale, comme si la complexité du travail humain était ramenée à une suite d’instructions. Au fil de l’image, l’encre se raréfie, les noirs se fragmentent, les empreintes deviennent incomplètes, trouées, asséchées. Cette disparition progressive montre l’épuisement du tampon, mais aussi celui du salarié : le jus diminue, la densité baisse, la présence se vide. Trois recharges relancent artificiellement le processus, comme on recharge une imprimante, une équipe, un service, une organisation, sans jamais résoudre l’usure de fond. Le rond peut évoquer un cycle, une lune, un retour permanent du même ; le carré renvoie à la case, au bureau, à la grille, à l’organisation productive. Ensemble, ils forment une partition d’abrutissement, une mécanique froide où l’humain continue de produire des signes alors que sa matière intérieure s’épuise. Les accidents d’encre, les bavures et les manques sont les seuls endroits où le corps résiste encore à l’automatisme. L’image met en tension le travail manuel et la logique algorithmique : une intelligence décide, l’artiste exécute, la grille absorbe, le protocole avance. Elle parle aussi des troubles musculo-squelettiques, de ces corps immobilisés toute la journée devant un écran, sollicités par des tâches abstraites, fragmentées, répétitives, parfois déjà prêtes à être remplacées par l’intelligence artificielle. L’effacement des formes annonce alors une autre disparition : celle de certains emplois, de certaines fonctions, de certains gestes professionnels qui se vident avant même de disparaître. Comme une imprimante dont le toner s’épuise, l’image continue de fonctionner tout en montrant sa propre panne. Elle devient le relevé d’un burn-out diffus, non pas spectaculaire, mais distribué dans la répétition quotidienne. Chez Clear Shadows, cette grille n’est pas seulement une composition abstraite : c’est une cartographie du travail contemporain, de son automatisation, de son assèchement et de la fatigue invisible qu’il inscrit lentement dans les corps. L’imprimante s’éteint.
AI Process x Kanban stickers x Human work disappearance
Cette pièce est construite à partir de chutes de cartels et de papiers destinés à la poubelle, récupérés avant leur disparition matérielle. Les fragments ont été découpés, triés, classés selon sept formats différents, comme une petite réserve de données physiques. Chaque morceau devient une unité minimale, presque une case, presque une tâche. L’artiste a ensuite demandé à une intelligence artificielle de produire un algorithme capable de choisir deux paramètres simples : la taille du fragment et son orientation, verticale ou horizontale. Pendant les trois premiers quarts de la composition, le collage suit donc les instructions précises de la machine. Le geste humain est réduit à l’exécution : prendre, encoller, positionner, appuyer, recommencer. La décision disparaît presque entièrement au profit d’un protocole extérieur, froid, arbitraire, mais présenté comme rationnel. Lorsque certaines tailles venaient à manquer, l’algorithme était recalibré, comme dans une chaîne de production qui s’adapte à la pénurie sans jamais remettre en cause le principe du système. Au début, des trous apparaissent dans la composition. Ils ne sont pas corrigés, car lorsque la machine décide, l’exécutant n’a plus le droit de combler ce qui dérange l’œil. L’image accepte donc ses manques, ses absurdités, ses zones incomplètes, comme les conséquences visibles d’une obéissance au process. Par moments, l’attente de la réponse algorithmique devient trop longue. L’artiste désobéit alors, prend une décision lui-même, colle un fragment sans autorisation, rompt discrètement la chaîne de commande. Cette désobéissance n’est pas spectaculaire : elle est minuscule, presque invisible, mais elle réintroduit une présence humaine dans un dispositif qui cherchait à l’effacer. Le travail devient volontairement pénible. Les grands morceaux vont vite, les petits ralentissent tout, collent aux doigts, imposent une attention répétitive, presque absurde. Chaque petit fragment concentre la fatigue des tâches minuscules que le numérique délègue encore aux humains. La pièce évoque ainsi l’abrutissement de nombreux métiers contemporains, notamment dans le digital : remplir des cases, suivre des procédures, valider des étapes, obéir à des interfaces. L’humain n’y pense plus vraiment ; il applique. Il devient le bras manuel d’une machine qui calcule, hiérarchise, distribue et ordonne. Mais l’image raconte aussi ce qui échappe au contrôle. En entreprise, certains utilisent déjà l’intelligence artificielle malgré les interdictions, contournent les règles, automatisent leur propre travail, délèguent en secret ce qu’on leur demande encore de faire. La désobéissance devient alors ambiguë : paresse, survie, résistance, optimisation ou anticipation du remplacement à venir. Cette pièce est dédiée à tous ceux dont le travail consiste encore à exécuter des tâches répétitives, à nourrir des systèmes, à manipuler des données ou des objets selon des consignes venues d’ailleurs. Elle parle de ces emplois dont la pérennité est désormais menacée par l’intelligence artificielle, puis par la robotisation qui finira par prendre aussi les gestes matériels. À la fin, épuisé par le protocole, l’artiste abandonne la machine et termine seul le dernier quart de la composition. Il remplit davantage les vides, corrige instinctivement les déséquilibres, cherche peut-être une forme plus agréable, moins mécanique. Pourtant, il devient difficile de distinguer ce qui a été dicté par l’algorithme et ce qui relève de la main humaine. Cette confusion est le cœur de la pièce : à partir de quel moment l’obéissance ressemble-t-elle à une décision, et à partir de quel moment la décision humaine n’est-elle plus qu’un automatisme intériorisé ? Le collage matérialise un point de bascule dans la société du travail, là où la machine ne remplace pas seulement les métiers, mais commence à dicter les gestes, les rythmes, les choix et les renoncements.
Six canetons mangent autour de leurs mères immobiles. Les corps ont disparu, il ne reste que la trace minimale de leurs déplacements, une écriture fragile faite de lignes, de retours, de petites dérives et d’arrêts. Les points noirs marquent les pauses, les instants où la tête reste au sol, où le bec insiste, cherche, prélève. Le mouvement, filmé puis retranscrit sur le papier, paraît aléatoire, mais il ne s’éloigne presque jamais du centre maternel : une liberté courte, circulaire, tenue par la surveillance silencieuse des mères. L’image ne montre pas la scène, elle en extrait le comportement. Elle transforme un moment banal, presque invisible, en cartographie de l’élan vital : manger, suivre, s’écarter un peu, revenir. Personne ne regarde vraiment cela, sauf les enfants. La beauté élémentaire d’un vivant qui se déploie sans spectacle, dans un périmètre minuscule, avec une obstination douce.
My own recycled yellow bin paper x Industrial yellow ink x My life bin cubage
À partir de sa propre poubelle jaune, l’artiste récupère, broie, transforme puis recompose la matière même de ce qui devait disparaître. Le déchet ménager recyclable cesse ici d’être un flux abstrait pour devenir surface, densité, trace, presque peau. Enduit d’une encre fluo industrielle, ce papier fabriqué à la main conserve une ambiguïté volontaire, entre geste pauvre et couleur de signalétique, entre récupération domestique et imaginaire productiviste. La pièce naît d’une question simple et vertigineuse, combien de tonnes de consommables un individu peut-il produire, utiliser, intégrer puis rejeter dans les poubelles jaunes au cours d’une vie entière. L’estimation avancée approche les 9 tonnes. Les différents formats rectangulaires donnent forme à cette masse invisible. Chacun agit comme l’équivalent proportionnel d’une poubelle jaune, démultipliée jusqu’à faire apparaître l’ampleur réelle de ce volume. Cette image prolonge une première recherche dans laquelle l’artiste photographiait ses propres poubelles jaunes avant de demander à une intelligence artificielle d’en reconstruire la logique visuelle à l’échelle de ces 9 tonnes théoriques. Le passage du sac photographié au papier recyclé, puis du rebut au module abstrait, déplace le regard. Ce qui relevait du banal, du quotidien, du presque rien, devient ici mesure d’une vie consommée par ses propres restes.
Cette image met en tension deux régimes de croissance que tout semble opposer, celui du vivant et celui de la valorisation financière. La courbe du titre Meta, anciennement Facebook, y est rejouée comme une poussée organique, presque cellulaire, où la logique boursière emprunte les formes de la reproduction, de la division et de la mutation. À partir d’un spermatozoïde isolé, d’un ovocyte, d’une méiose puis de floraisons successives, la ligne économique devient cycle biologique, comme si l’expansion d’une plateforme mondiale relevait d’un développement naturel, inévitable, presque embryonnaire. Mais cette assimilation déraille peu à peu. Les fleurs grossissent, se dédoublent, se déforment, perdent leur centre, deviennent excroissances, anomalies, hybridations douteuses. Ce qui semblait relever de la croissance finit par évoquer la dérive, l’emballement et la monstruosité. Le dessin confronte ainsi l’imaginaire lisse de la performance technologique à une autre lecture, plus organique et plus inquiétante, où la promesse de développement contient déjà sa propre altération. Dans l’univers de Clear Shadows, la croissance n’est jamais neutre, elle est toujours aussi une capture, une mutation des formes, un basculement du vivant vers un système qui prolifère jusqu’à produire des figures instables, presque pathologiques.
Cette courbe ne repose sur aucune donnée scientifique!
Cette image met en tension deux trajectoires qui se croisent dans le temps, celle de l’efficacité cognitive humaine et celle de l’intelligence artificielle. La courbe grise représente l’évolution de l’efficacité du cerveau humain dans un environnement numérique en transformation. Elle progresse d’abord avec l’arrivée d’outils technologiques qui augmentent nos capacités, puis atteint un sommet au moment de la généralisation du smartphone. À partir de ce point, l’externalisation progressive de la mémoire, du calcul et de la décision amorce un ralentissement. Le cerveau délègue de plus en plus de fonctions cognitives aux machines et aux plateformes. Parallèlement, la courbe rouge incarne l’efficacité croissante de l’intelligence artificielle. D’abord marginale, elle accélère fortement avec l’émergence de l’IA générative. L’adoption massive de ces systèmes marque un point de bascule où la performance algorithmique dépasse progressivement celle de l’humain dans de nombreux domaines. L’image ne mesure pas une intelligence pure mais une efficacité opérationnelle dans la production de connaissances et de décisions. Elle suggère un déplacement du centre de gravité cognitif de l’humain vers la machine. Ce mouvement soulève une interrogation fondamentale sur la dépendance croissante aux systèmes automatisés. L’évolution décrite n’est pas seulement technologique mais culturelle et cognitive. Elle interroge la manière dont l’humanité redéfinit ses propres capacités face aux outils qu’elle crée.
AI images x Removed senses x Provence Sky x Engraving
Vingt-huit visages apparaissent dans une lumière bleutée, suspendus dans un espace incertain. Ils émergent d’un fond diffus qui évoque un ciel artificiel, une brume numérique ou un champ de données. Les contours sont fragiles, presque dissous. Chaque visage semble flotter entre apparition et disparition, comme une présence instable.
Ces visages ne correspondent à aucune personne réelle. Ils ont été générés par un système d’intelligence artificielle antérieur à l’ère actuelle des grands modèles conversationnels. Ce programme produisait des portraits humains plausibles à partir d’immenses bases d’images. Chaque visage résultait d’un calcul statistique, d’une recomposition de fragments visuels, d’une moyenne probabiliste de l’humanité.
Aucun de ces individus n’a vécu. Ils n’ont ni passé, ni mémoire, ni corps. Pourtant leur présence est crédible. Ils pourraient être des voisins, des passants, des inconnus croisés dans une rue. Cette familiarité troublante constitue le cœur du dispositif. L’image humaine cesse d’être la trace d’une existence pour devenir une forme reproductible, générée par des algorithmes.
À partir de ces portraits artificiels, un geste matériel intervient. Les visages sont gravés physiquement dans une plaque de plexiglas. La surface transparente est entaillée, rayée, creusée. La gravure agit comme une incision dans la matière. Elle transforme une image numérique immatérielle en trace physique, en cicatrice lumineuse.
Chaque ligne est une perte de matière. Chaque contour résulte d’un retrait, d’une absence. Les visages apparaissent donc non pas par addition de traits mais par soustraction. Ils existent uniquement par les blessures inscrites dans la surface transparente.
Dans cette version, les visages ont été volontairement privés de tous leurs sens. Les yeux disparaissent, les oreilles sont absentes, les bouches s’effacent. Aucune ouverture vers l’extérieur ne subsiste. Aucun regard, aucune écoute, aucune parole.
Ces figures deviennent alors des entités closes. Elles ne perçoivent rien et ne peuvent rien exprimer. Elles sont enfermées dans leur propre surface, réduites à une pure apparence.
La plaque gravée est ensuite éclairée par une lumière LED bleue. Cette lumière traverse les incisions et révèle les silhouettes. Les visages semblent flotter dans l’espace, comme des spectres. La lumière froide accentue leur dimension artificielle et les détache de toute matérialité humaine.
La photographie capture ce moment précis où la gravure, la lumière et l’air produisent l’image. Les figures apparaissent comme des fantômes numériques suspendus dans un ciel translucide. Certaines sont nettes, d’autres se dissolvent dans la diffusion lumineuse. Leur présence devient presque atmosphérique.
L’ensemble forme une étrange assemblée silencieuse. Vingt-huit visages plausibles, reconnaissables, mais totalement vides d’existence. Une population d’individus générés, crédibles mais impossibles.
L’œuvre interroge la mutation profonde de la représentation humaine à l’ère algorithmique. Si une machine peut produire des visages convaincants sans qu’aucune personne ne leur corresponde, alors le visage cesse d’être une preuve d’identité. Il devient une structure visuelle calculable.
