Dis-moi Cricket ! est une série qui détourne les codes de l’affichage publicitaire pour exposer nos conversations intimes avec l’intelligence artificielle. Questions embarrassantes, angoisses existentielles, désirs inavouables et préoccupations dérisoires s’affichent dans l’espace public. Amour, argent, solitude, santé, travail ou politique : aucun sujet n’échappe à cette nouvelle relation de confidence. L’IA devient tour à tour amie, psychologue, médecin, conseillère conjugale ou politique. Ces interrogations, parfois absurdes, parfois bouleversantes, révèlent nos fragilités, nos contradictions et notre besoin permanent d’être rassurés. En transformant des échanges privés en messages monumentaux, la série inverse les frontières entre intime et collectif. Elle interroge notre dépendance grandissante aux machines, auxquelles nous déléguons progressivement nos doutes, nos jugements et nos décisions. Derrière l’humour et la banalité des questions se dessine une interrogation plus inquiétante : à force de demander aux machines comment vivre, saurons-nous encore penser et choisir par nous-mêmes ?
Feuilles en suspens Ces feuilles mortes auraient dû disparaître. Tombées des arbres, promises à l’humus et à la lente fertilisation des sols, ou abandonnées aux caniveaux des villes avant de rejoindre les circuits de collecte des déchets, elles étaient entrées dans la dernière étape de leur existence. Leur décomposition devait nourrir d’autres formes de vie ou les réduire à une poussière anonyme. Ici, ce processus est interrompu. Prélevées, découpées en petits carrés et minutieusement épinglées sur des supports blancs, elles sont soustraites à leur destin biologique. Le geste évoque celui de l’entomologiste qui dissèque, classe et expose les insectes naturalisés. Mais il ne s’agit ni d’identifier une espèce ni de documenter un phénomène scientifique. Ce qui est conservé, c’est un instant de disparition, une matière ordinaire saisie entre sa vie passée et son effacement prochain. Chaque feuille est volontairement incomplète. Les fragments ne cherchent pas à reconstituer fidèlement sa silhouette originelle. Certaines parties manquent, d’autres ont déjà été rongées, déchirées, dissoutes par le temps. La géométrie des découpes impose un ordre artificiel à une matière dont la vocation est précisément de perdre sa forme. Ce quadrillage imparfait évoque tout à la fois une grille d’observation scientifique, une image numérique décomposée en pixels et une tentative dérisoire de maîtriser le vivant. Suspendus à quelques millimètres du support par de fines épingles, les fragments projettent leurs ombres sur le blanc. Un second quadrillage apparaît, légèrement décalé, plus immatériel, comme si chaque morceau de feuille possédait déjà son fantôme. La lumière achève ainsi la décomposition commencée par les ciseaux, tout en donnant à cette matière fragile une présence nouvelle. Le vide devient aussi important que ce qui subsiste. Les absences racontent ce qui a disparu, tandis que les ombres suggèrent ce qui demeure après la disparition. L’œuvre repose également sur un paradoxe matériel : l’arbre, transformé en papier et en carton, devient le support de ses propres restes. La nature se retrouve exposée sur un matériau issu de son exploitation industrielle. Le végétal vivant, devenu feuille morte, puis fragment géométrique, rencontre une autre transformation du végétal, celle qui conduit de la forêt à la feuille de papier. Deux destins de l’arbre se superposent : celui du cycle naturel, où la matière retourne à la terre, et celui de la production humaine, où elle est transformée, standardisée et conservée. En isolant ces débris sans valeur, l’œuvre interroge notre manière d’attribuer de l’importance aux choses. Une feuille morte dans un caniveau est un déchet ; la même feuille, découpée, épinglée et exposée sur un mur blanc, devient un objet de contemplation. Rien n’a changé dans sa nature, sinon le regard que nous lui portons. Cette mise en valeur possède quelque chose de tendre et d’absurde : vouloir sauver de l’oubli ce que la nature n’a jamais cherché à conserver. La précision presque administrative du classement contraste avec la fragilité des fragments, leur irrégularité et leur possible désagrégation. Car cette conservation reste illusoire. Même immobilisées, les feuilles continueront de sécher, de brunir, de se fragiliser. Les épingles peuvent arrêter leur chute, mais non le temps. Entre herbier, reliquaire et inventaire des choses vouées à disparaître, Feuilles en suspens propose ainsi une forme de résistance inutile et poétique à l’effacement. Elle transforme un déchet en vestige, une matière destinée à nourrir le sol en surface offerte au regard. Ce que l’on voulait retenir n’était peut-être pas la feuille elle-même, mais l’instant fragile où quelque chose existe encore, juste avant de devenir poussière.
Sur des lames de microscope, des taches se déploient comme des cellules saisies en pleine prolifération. Elles évoquent parfois des figures de Rorschach, mais rien ici n’a été dessiné. L’eau a choisi les contours, les bifurcations, les densités, les retraits et les débordements. L’artiste n’a pas composé les formes, il a seulement créé les conditions de leur apparition. Chaque lame devient ainsi un territoire autonome, soumis à des phénomènes de diffusion, de dépôt, d’évaporation et de concentration. Certaines taches semblent presque organisées, d’autres paraissent anarchiques, comme si elles avaient poussé sans demander la permission. Les lames sont ensuite disposées comme des dominos qui s’aboutent, se prolongent, bifurquent et construisent une chaîne sans ordre parfaitement établi. Une forme semble parfois répondre à la suivante, un bord prolonge une masse, une couleur paraît contaminer la lame voisine, comme si la prolifération dépassait chaque fragment pour gagner l’ensemble. À cette échelle, les taches peuvent évoquer des tissus, des organes, des colonies, des animaux, des paysages ou simplement des accidents de matière. Le regard cherche spontanément à reconnaître quelque chose, puis hésite. Une forme peut devenir visage, cellule ou corps avant de redevenir une simple tache. L’œuvre joue avec ce réflexe d’interprétation tout en refusant de lui donner raison. Il n’y a pas de motif caché à retrouver, pas d’image juste à découvrir. Ce qui prolifère ici, ce sont autant les pigments que les projections du regard. Entre hasard physique, enchaînement des lames et besoin humain de produire du sens, l’installation enregistre ce moment où la matière prend forme avant même qu’on lui donne un nom.
L’œuvre naît d’un protocole simple : des fragments de glace sont déposés sur une feuille de papier, au contact de l’encre de Chine ou de colorants alimentaires. À mesure que la glace fond, l’eau entraîne, dilue et déplace le pigment. Le dessin ne résulte donc pas directement d’un geste de la main, mais d’une transformation progressive de la matière. Chaque morceau de glace impose son propre rythme de fonte, sa trajectoire, son volume d’eau et sa manière de diffuser l’encre. Des strates apparaissent peu à peu, comme les traces successives d’un retrait. Certaines zones restent presque noires ou très chargées en couleur, d’autres deviennent grises ou pâles, translucides ou disparaissent et les couleurs de mélangent. L’évaporation achève le processus et fixe sur le papier ce qui n’était jusque-là qu’un état temporaire. Le temps devient ainsi l’un des matériaux de l’œuvre. Pendant plusieurs heures, il n’y a rien d’autre à faire qu’attendre. Le résultat reste impossible à anticiper précisément : la température, la forme de la glace, l’absorption du papier et les mouvements infimes de l’eau modifient chaque empreinte. Le dégel produit sa propre écriture, située entre protocole et accident, maîtrise et abandon. Ce qui demeure sur le papier est la mémoire sèche d’un phénomène liquide et provisoire.
De l’eau, quelques gouttes de détergent, du colorant alimentaire et une feuille de papier suffisent à faire apparaître ces présences. La matière liquide se déplace, se repousse, se concentre ou s’efface sous l’effet de la tension superficielle. Le papier vient ensuite saisir un état provisoire de cette agitation. Aucun visage n’est dessiné, pourtant des figures semblent émerger. Des yeux apparaissent dans une auréole, une bouche dans une réserve, un crâne dans l’épaisseur d’une tache. L’image fonctionne comme un Rorschach dont la matière aurait elle-même produit le test. Ce que l’on reconnaît dépend alors autant de la forme obtenue que de notre propre imaginaire. Monstres, animaux, masques ou silhouettes restent toujours au bord de la disparition. Les accidents de diffusion deviennent des organes, les vides deviennent des regards. Certaines figures paraissent inquiétantes, d’autres presque familières ou burlesques. Elles possèdent la logique instable des personnages rencontrés dans les rêves. On croit les saisir, puis elles se transforment dès que le regard se déplace. Ces chimères ne sont donc pas représentées, elles sont découvertes après coup dans la matière. Le procédé laisse une large place au hasard tout en conservant la mémoire très précise des forces physiques qui ont traversé l’eau. Chaque feuille devient ainsi le relevé d’un phénomène réel et, simultanément, le support d’une projection mentale.
Cette œuvre a été réalisée selon un protocole simple et sans intervention directe de la main dans le dessin final. Sept boules légères, encrées avec des préparations associant différents édulcorants et additifs, sont mises en mouvement par les basses de morceaux musicaux. Leur vibration produit les traces, les cercles, les éclaboussures et les déplacements visibles sur la feuille. L’image naît ainsi d’une énergie sonore traduite mécaniquement en geste. Les cinq morceaux utilisés, choisis parmi les titres préférés de l’artiste, sont Porque te vas, What a Life, I’m an Albatraoz, Back to Black et My Name Is Stain. Le dessin pourrait évoquer une forme d’universalité, presque comme une variation libre autour des anneaux olympiques. Mais il parle surtout d’un enfermement contemporain, celui de l’écoute en boucle, de la playlist et de la bulle individuelle. L’œuvre interroge le pouvoir des grandes plateformes de musique en ligne. Elles ont amplifié l’accès à la musique, l’intensité de l’écoute et le partage des morceaux, mais elles ont aussi perfectionné des logiques d’addiction, de captation de l’attention et de fidélisation permanente. Rester dans sa bulle devient ici autant une expérience intime qu’un effet du marketing et des algorithmes de recommandation. Les substances employées dans le protocole font apparaître une série de codes issus de l’industrie alimentaire, notamment E102, E110, E129, E133, E153, E466, E211, E202 et E270. Elles introduisent un autre niveau de lecture, entre séduction, consommation invisible et dépendance diffuse, dans un univers alimentaire qui touche particulièrement les jeunes publics. La musique en ligne et ces produits partagent alors un même imaginaire, celui du plaisir immédiat, accessible et attractif, mais orienté par des mécanismes de captation. Cette pièce met ainsi en relation son, industrie culturelle, chimie du quotidien et production automatique de la forme.
Cette œuvre assemble des fragments de fissures prélevés sur des façades sans lien entre elles pour composer un réseau fictif, à mi-chemin entre cartographie organique, réseau micellaire, système nerveux et image de dégradation. Ce qui semblait relever du simple détail architectural devient ici une trame commune, faite d’infiltrations lentes, de pressions invisibles, de craquellements, de failles et de non-entretien. L’eau agit en silence, creuse, gonfle, fend, puis révèle sous la surface une profondeur inquiétante. En raccordant ces blessures éparses, l’œuvre donne à voir les entrailles discrètes du bâti, mais aussi celles d’un monde qui se fissure sans bruit, par abandon progressif plus que par catastrophe spectaculaire.
Poussières d’artiste rassemble les essais, les gestes préparatoires et les recherches matérielles accumulés au fil du travail : taches d’encre, mélanges de pigments, fragments de papier, fibres, matières organiques, textures, empreintes et rebuts d’atelier. Habituellement invisibles, écartés ou considérés comme secondaires, ces tests deviennent ici le sujet même de l’œuvre. Ils composent une archive sensible du processus de création, faite d’hésitations, d’accidents, d’intuitions et de tentatives parfois abandonnées. Chaque fragment conserve la trace d’un geste, d’un choix ou d’une expérience, sans pour autant constituer une œuvre autonome. Leur réunion révèle ce territoire intermédiaire où l’art se cherche avant de prendre forme. Mais cette matière fragile est aussi vouée à disparaître : avec le temps, les pigments pâliront, les fibres se déliteront, les papiers se désagrégeront. Lorsque l’artiste ne sera plus là pour les nommer, les ordonner ou les relier à une intention, ces traces deviendront littéralement poussière. L’œuvre pose ainsi la question de ce qui subsiste de l’art après la disparition de son auteur : l’objet, le geste, l’archive, la matière, ou seulement l’interprétation que d’autres en feront. Poussière d’artiste transforme les restes de la création en vanité contemporaine et fait du processus lui-même le fragile monument de l’artiste absent.
Obesity – Air quality – Biodiversity – Sedentarite – Loneliness – Pesticides x Major turnovers – Screen Time – Industry growth x Barcodes
Cette image réunit six codes-barres aux intitulés marketing volontairement séduisants, Blue Oceans, Green Powder, Genious, Good Smell, Food for Life et Moove, comme autant de produits prêts à être vendus. Chacun superpose deux ou trois séries statistiques observées sur une vingtaine d’années : temps d’écran et solitude, chiffre d’affaires mondial des pesticides et indice de biodiversité, temps d’écran et performances cognitives, qualité de l’air, consommation énergétique de l’industrie et parc automobile, taux d’obésité et chiffre d’affaires de l’industrie agroalimentaire, chiffre d’affaires des GAFAM et niveau de sédentarité. La couleur, son intensité, la largeur ou l’espacement des bandes traduisent des données précises et leurs évolutions, mais la proximité graphique ne constitue jamais une preuve de causalité. L’image expose au contraire la facilité avec laquelle des séries distinctes peuvent être rapprochées, normalisées, interpolées et transformées en récit convaincant. Les données longues sont rarement parfaitement homogènes : les méthodes d’enquête changent, les définitions évoluent, certaines années sont manquantes, les périmètres géographiques ou industriels se déplacent et les indices peuvent être recalculés pour produire une lecture plus spectaculaire. Sous l’apparente objectivité du code-barres, les chiffres deviennent ainsi une matière plastique, susceptible d’être ordonnée pour suggérer presque n’importe quelle relation. Les noms commerciaux renforcent cette ambiguïté : ils promettent l’intelligence, le mouvement, la pureté ou la vitalité tandis que les séries représentées décrivent la dégradation cognitive, sanitaire et environnementale. Référence directe à la standardisation marchande, le code-barres relie ces phénomènes à une économie capitaliste qui mesure, classe et transforme chaque comportement, chaque ressource et chaque symptôme en valeur échangeable. L’image ne prétend pas démontrer que la croissance de ces industries provoque mécaniquement les dégradations observées ; elle montre plutôt comment la statistique, le marketing et la visualisation peuvent produire une apparence de vérité, masquer leurs propres limites et convertir des crises complexes en objets simples, lisibles et consommables.
Cette image organise une grille de plus de 400 gouttes réalisées à partir d’eau et de colorants alimentaires, dosés à des concentrations variables. Produite avec moins de dix gouttes de mélange seulement, elle déploie pourtant un champ visuel d’accumulation, de prolifération et de dissémination. Chaque goutte est d’abord posée comme une forme ronde, presque parfaite, à la manière d’un relevé méthodique ou d’un protocole quasi scientifique. Mais au contact du papier, cette apparente stabilité se trouble aussitôt : la matière s’imprègne, se diffuse, se déforme, ses contours se modifient, comme si la forme se fragmentait de l’intérieur, à la manière d’une propagation dans un corps. La classification rigoureuse de l’ensemble entre ainsi en tension avec le comportement instable du liquide, qui échappe toujours partiellement au contrôle. Les teintes obtenues à partir des additifs E102, E133 et E466 renvoient au monde de la nourriture industrialisée, de la chimie ordinaire et de l’ingestion banalisée, tandis que l’eau, support vital, apparaît ici comme un milieu traversé par des substances qui la colorent, l’altèrent et la contaminent symboliquement. L’image met en relation pollution de l’eau et transformation de l’alimentation, en montrant comment une quantité infime de matière peut produire un effet étendu, diffus et durable. Le nombre, ici, est central : 400 formes, c’est l’accumulation devenue visible, presque comptable, presque clinique, mais aussi la répétition silencieuse de micro-altérations qui finissent par composer un paysage global d’imprégnation.
Shy crowns from various forests x Circuits assembling
Ces images, sous forme de planches contacts, recompose une couronne de timidité à partir de canopées de forêts, fragmentée puis réorganisée en 100 photos. Le phénomène désigne ces espaces étroits que certaines cimes maintiennent entre elles, comme si les arbres refusaient le contact direct de leurs feuillages. Ses causes restent discutées, entre frottement des branches sous l’effet du vent, compétition pour la lumière et limitation de la circulation des parasites. Ici, cette distance biologique devient une bulle d’intimité, une frontière souple qui protège chaque présence sans l’isoler entièrement. Les arbres perçoivent l’autre, ajustent leur croissance et construisent collectivement une séparation qui n’a besoin ni de mur ni de règle visible. Le ciel apparaît alors moins comme un fond que comme un réseau actif, composé de passages, de bifurcations, de clairières et d’impasses. La recomposition cherche à rendre perceptibles ces circuits naturels, habituellement dispersés dans le regard et difficiles à saisir dans leur globalité. Le quadrillage confronte l’organisation humaine à la complexité du vivant, sans parvenir à la réduire à une logique parfaitement régulière. Les variations de lumière, d’essences, de densité et de forme rappellent qu’aucun fragment de nature n’est véritablement interchangeable. Quelques oiseaux, presque perdus dans l’étendue, signalent une présence animale devenue rare et fragile au sein de cette architecture végétale. Leur discrétion renforce le silence du ciel et la sensation d’un écosystème observé à distance. La grille transforme la canopée en labyrinthe, mais un labyrinthe sans centre, sans sortie imposée et sans itinéraire unique. Chaque ouverture devient une possibilité de circulation, chaque rupture de feuillage une respiration. La beauté de la nature tient ici autant à ses formes visibles qu’à ses stratégies invisibles de coexistence, d’évitement et d’adaptation. Cette tentative de recomposition ne cherche pas à corriger le vivant, mais à montrer combien son désordre apparent contient déjà une intelligence spatiale, relationnelle et collective.
Cette image est composée de fragments de papier marqués au colorant alimentaire, issus de quatre taches initiales totalement aléatoires. Rien n’a été dessiné au départ : la forme naît d’un accident liquide, d’une diffusion incontrôlée, puis d’un patient travail de découpe, de sélection et de réassemblage. Les morceaux rouges, parfois saturés, parfois presque effacés, sont recomposés pour former une seule masse instable, proche d’une cellule déformée, d’un organisme fragile ou d’une cartographie biologique en mutation. L’image tente de structurer le chaos sans le nier : les bords restent irréguliers, les intensités varient, les vides persistent, mais l’ensemble cherche une cohérence globale. Seuls environ 90 % des quatre taches d’origine ont été utilisés, ce qui introduit une contrainte d’adaptation : la forme finale ne vient pas d’un ajout extérieur, elle se construit uniquement avec l’existant, avec ses manques, ses excès et ses accidents. Le jeu entre taches et tâches ouvre aussi une analogie avec le monde du travail contemporain, où il faut trier, hiérarchiser, regrouper, déplacer, recomposer des priorités dispersées pour produire une organisation lisible. La disposition évoque alors un kanban organique, une méthode de planification industrielle contaminée par le vivant, comme si la gestion rationnelle des tâches rencontrait la logique imprévisible de la matière.
Cette série d’images reprend l’apparence rassurante des planches de dictionnaire et des encyclopédies botaniques anciennes pour mieux en déplacer le sens. Produites avec l’IA, elles montrent des plantes qui n’existent pas, mais qui paraissent presque plausibles, comme si l’hallucination algorithmique prolongeait les vieux rêves de classification du vivant. Chaque spécimen met en scène une hybridation forcée, où des espèces éloignées se combinent selon une logique de rendement, de sélection et de simplification. Le regard reconnaît des feuilles, des fleurs, des fruits, des gousses, des tiges, puis comprend que l’ensemble relève d’un phénotypage fictionnel, d’une projection visuelle de caractères choisis, retenus, optimisés. L’image emprunte au langage savant de la botanique pour faire apparaître une manipulation du vivant devenue projet industriel. Certaines plantes semblent déjà prêtes à l’emploi, comme si l’agroalimentaire pouvait faire pousser sur un seul plant tous les ingrédients d’un produit ultratransformé, tomate et basilic pour une sauce, cacao et blé pour un gâteau, citron, menthe et canne à sucre pour une boisson. Derrière leur élégance documentaire, ces planches montrent un monde où l’espèce n’est plus héritée mais conçue, corrigée, orientée vers l’usage. Le dictionnaire ancien, autrefois outil de savoir, devient ici le décor d’une nature recomposée, où l’archive, l’hallucination visuelle et l’économie du vivant se confondent dans une même image.
Cette image rassemble douze chimères comme les fragments d’un dictionnaire disparu, où la science, la fable et l’erreur se confondent jusqu’à devenir une méthode. L’auteur recourt à l’IA non pour corriger ses hallucinations, mais pour les pousser à exceller dans leur propre domaine : fabriquer du vraisemblable avec de l’impossible. Chaque planche emprunte aux anciens bestiaires, aux gravures naturalistes, aux nomenclatures latines et aux planches pédagogiques, mais le savoir qu’elles imitent n’a plus de source stable. Le grand absent est précisément le dictionnaire : il reste la forme de l’autorité, les cadres, les légendes, les coupes anatomiques, les noms savants, mais le contenu s’est détaché de toute vérification. Ces animaux composites semblent issus d’un conte pour enfants, d’un laboratoire victorien et d’un logiciel contemporain ayant trop bien appris les codes de la connaissance. La série rend visible la facilité nouvelle de produire des images crédibles, là où il fallait autrefois du temps, de l’observation, de la gravure, de la classification, des archives et des années de métier. Ce qui demandait un savoir lent devient ici une opération rapide, presque ludique, mais cette vitesse laisse apparaître une inquiétude plus profonde. Les créatures ne sont pas seulement inventées, elles donnent l’impression d’avoir été sélectionnées par un nouvel environnement visuel, où survivent les formes les plus lisibles, les plus séduisantes, les plus immédiatement reconnaissables. L’IA recombine la nature comme une machine de reproduction sans monde naturel, croisant les espèces non selon les lois du vivant, mais selon les probabilités de l’image. La sélection naturelle revient alors sous une autre forme, plus présente que jamais : sélection des motifs, des textures, des signes, des silhouettes, des hybridations capables de retenir le regard. Les chimères deviennent les fossiles anticipés d’un monde où la nature n’est plus observée, mais générée, triée, optimisée et rendue plausible. Leur beauté vient de cette ambiguïté : elles semblent anciennes, alors qu’elles sont radicalement contemporaines ; elles paraissent documentaires, alors qu’elles cartographient l’hallucination. L’accrochage transforme le mur en encyclopédie impossible, à la fois cabinet de curiosités, archive fictive et démonstration froide de la puissance générative. Derrière l’humour apparent des combinaisons animales, l’image interroge la disparition progressive des médiations, des savoir-faire et des autorités qui donnaient forme au réel. Ce bestiaire n’invente pas seulement des monstres, il montre un monde où la fabrication du savoir peut désormais imiter le savoir lui-même, jusqu’à rendre l’absence de vérité presque décorative.
Cette image assemble des fragments de papier comme les restes d’une expérience physique devenue cartographie mentale. L’encre ne dessine pas directement : elle flotte, dérive, se contracte, exploite la tension superficielle de l’eau avant de se déposer en auréoles, bulles, nappes troubles et accidents organiques et s’écarte lorsque le détergent est apposé. Chaque morceau conserve la trace d’un phénomène instable, entre tache psychique, cellule, brûlure, nuage, prélèvement ou apparition microscopique. Le collage papier sur papier tente ensuite de reprendre la main sur cette matière échappée : les éléments séparés, nés de la sérendipité, sont réorganisés dans un ensemble plus vaste, comme si une pensée cherchait à reconstruire un ordre à partir de fragments incontrôlables. La surface devient alors un territoire ambigu, à la fois scientifique et mental, où l’eau, l’encre et le hasard produisent des formes que l’on reconnaît sans pouvoir les nommer. L’image met en tension deux forces contraires : l’abandon au processus liquide, aux bulles, aux débordements, aux coagulations, et le geste de composition qui classe, espace, rapproche, relie. Elle parle moins d’un motif que d’un état : celui d’une matière dispersée que l’on tente de faire tenir ensemble, d’un chaos intime transformé en constellation fragile.
Bouteille de shampoing, emballage plastique dur, cheveux récupérés, matière fragile et presque répulsive : l’image assemble deux formes de déchet que tout oppose en apparence. D’un côté, le plastique lisse, rassurant, vendu sous les codes de la propreté, du soin, de la douceur et de la beauté. De l’autre, les cheveux coupés, balayés, jetés, résidus du corps devenus matière indésirable sitôt séparés de nous. La silhouette de la bouteille apparaît ici comme une forme presque flottante, mais aussi comme un corps échoué, un poisson mort, pris dans une matière fibreuse qui évoque autant les restes organiques que les pollutions marines. Ce qui devait laver devient ce qui salit. Ce qui devait embellir devient trace de contamination. La beauté, le soin, la promesse d’un corps maîtrisé produisent leur propre pollution, emballée, transportée, remplacée, oubliée. Les cheveux déplacent pourtant le regard : matière intime, organique, renouvelable, ils sont aussi récupérés par certains coiffeurs pour absorber les fuites de pétrole en mer. Le résidu du corps peut donc réparer, en partie, ce que l’industrie déverse. L’image tient dans cette contradiction : nous jetons ce qui pourrait absorber, nous achetons ce qui finit par contaminer, nous transformons les gestes les plus ordinaires de la salle de bain en marées noires minuscules. La bouteille devient un petit cadavre domestique, un déchet familier qui prend la forme d’un animal marin, rappelant que la surconsommation plastique ne disparaît jamais vraiment : elle change de milieu, de taille, de visibilité, jusqu’à revenir dans l’eau, les corps et les espèces qu’elle étouffe.
Cette image rassemble vingt-cinq ans de prises, de connecteurs, d’embouts et de standards techniques conservés comme les fragments d’une archéologie domestique du numérique. Chaque trace provient d’un câble gardé, d’un cordon oublié, d’un adaptateur devenu inutile, d’une interface autrefois indispensable puis brutalement effacée par la génération suivante. On y reconnaît l’évolution des USB, la disparition progressive de la Péritel, la multiplication des formats propriétaires, mais aussi cette absurdité silencieuse : stocker des fils que l’on ne jette pas, parce qu’ils pourraient encore servir, alors même que les machines qui les justifiaient ont disparu. Le dessin montre les deux embouts comme deux extrémités d’une promesse technique : connecter, alimenter, transmettre, synchroniser, charger, obéir. À travers ces empreintes mécaniques, l’obsolescence programmée devient visible non comme théorie abstraite, mais comme accumulation matérielle, répétitive, presque administrative. Les formes s’alignent, se répètent, s’effacent, comme si chaque connecteur portait déjà en lui sa propre disparition. Ce qui était hier un simple cordon d’alimentation est devenu aujourd’hui un dispositif de puissance, de norme, de dépendance, parfois même d’exclusion lorsqu’il ne correspond plus au bon port, au bon appareil, au bon écosystème. La prise électrique n’est plus seulement ce qui donne l’énergie : elle conditionne l’usage, verrouille l’accès, impose une compatibilité. Rien ne se passe sans elle, et pourtant elle demeure presque invisible dans notre rapport quotidien aux objets. L’image révèle aussi l’effort permanent des industriels et des vendeurs pour maintenir une diversité de dispositifs électroniques, de câbles, de chargeurs, de standards, qui oblige à racheter, adapter, remplacer. Les empreintes noires, parfois nettes, parfois fatiguées, évoquent une mémoire qui se dégrade, comme si le dessin enregistrait à la fois la présence du connecteur et son effacement. Il y a dans cette grille une mécanique répétitive, froide, presque bureautique, où chaque marque semble classée, testée, usée, puis abandonnée. Le stock personnel devient alors un inventaire collectif : celui de nos dépendances techniques, de nos tiroirs remplis de fils morts, de nos objets rendus obsolètes par une décision de design. L’image transforme ces restes ordinaires en signes, et ces signes en preuve matérielle d’un système qui promet la fluidité tout en produisant de l’encombrement, de la perte et de l’oubli.
felt chair leg pad x 218 days x AI process x printer
Cette image organise 218 impressions sur une grille régulière, soit l’équivalent du nombre moyen de jours travaillés par an en France, chaque empreinte devenant une unité de temps, de présence et d’usure. Le protocole repose sur une décision binaire, rond ou carré, décidé par une IA, puis sur une exécution manuelle à l’aide de feutrines de pieds de chaise imbibées d’encre de Chine. L’objet qui soutient habituellement le corps au bureau devient ici l’outil même de l’impression : la chaise, symbole discret du travail assis, répétitif, sédentaire, produit la trace de ce qu’elle contribue à épuiser. La lecture se fait de gauche à droite et de haut en bas, comme dans un tableur, une chaîne de traitement, un planning ou un process d’entreprise parfaitement rodé. L’artiste exécute, mais dans un cadre contraint, sous la logique d’un système qui décide, ordonne, répartit et répète. Les formes sont simples, presque pauvres : un rond, un carré, deux signes élémentaires qui réduisent le geste à une alternance minimale, comme si la complexité du travail humain était ramenée à une suite d’instructions. Au fil de l’image, l’encre se raréfie, les noirs se fragmentent, les empreintes deviennent incomplètes, trouées, asséchées. Cette disparition progressive montre l’épuisement du tampon, mais aussi celui du salarié : le jus diminue, la densité baisse, la présence se vide. Trois recharges relancent artificiellement le processus, comme on recharge une imprimante, une équipe, un service, une organisation, sans jamais résoudre l’usure de fond. Le rond peut évoquer un cycle, une lune, un retour permanent du même ; le carré renvoie à la case, au bureau, à la grille, à l’organisation productive. Ensemble, ils forment une partition d’abrutissement, une mécanique froide où l’humain continue de produire des signes alors que sa matière intérieure s’épuise. Les accidents d’encre, les bavures et les manques sont les seuls endroits où le corps résiste encore à l’automatisme. L’image met en tension le travail manuel et la logique algorithmique : une intelligence décide, l’artiste exécute, la grille absorbe, le protocole avance. Elle parle aussi des troubles musculo-squelettiques, de ces corps immobilisés toute la journée devant un écran, sollicités par des tâches abstraites, fragmentées, répétitives, parfois déjà prêtes à être remplacées par l’intelligence artificielle. L’effacement des formes annonce alors une autre disparition : celle de certains emplois, de certaines fonctions, de certains gestes professionnels qui se vident avant même de disparaître. Comme une imprimante dont le toner s’épuise, l’image continue de fonctionner tout en montrant sa propre panne. Elle devient le relevé d’un burn-out diffus, non pas spectaculaire, mais distribué dans la répétition quotidienne. Chez Clear Shadows, cette grille n’est pas seulement une composition abstraite : c’est une cartographie du travail contemporain, de son automatisation, de son assèchement et de la fatigue invisible qu’il inscrit lentement dans les corps. L’imprimante s’éteint.
AI Process x Kanban stickers x Human work disappearance
Cette pièce est construite à partir de chutes de cartels et de papiers destinés à la poubelle, récupérés avant leur disparition matérielle. Les fragments ont été découpés, triés, classés selon sept formats différents, comme une petite réserve de données physiques. Chaque morceau devient une unité minimale, presque une case, presque une tâche. L’artiste a ensuite demandé à une intelligence artificielle de produire un algorithme capable de choisir deux paramètres simples : la taille du fragment et son orientation, verticale ou horizontale. Pendant les trois premiers quarts de la composition, le collage suit donc les instructions précises de la machine. Le geste humain est réduit à l’exécution : prendre, encoller, positionner, appuyer, recommencer. La décision disparaît presque entièrement au profit d’un protocole extérieur, froid, arbitraire, mais présenté comme rationnel. Lorsque certaines tailles venaient à manquer, l’algorithme était recalibré, comme dans une chaîne de production qui s’adapte à la pénurie sans jamais remettre en cause le principe du système. Au début, des trous apparaissent dans la composition. Ils ne sont pas corrigés, car lorsque la machine décide, l’exécutant n’a plus le droit de combler ce qui dérange l’œil. L’image accepte donc ses manques, ses absurdités, ses zones incomplètes, comme les conséquences visibles d’une obéissance au process. Par moments, l’attente de la réponse algorithmique devient trop longue. L’artiste désobéit alors, prend une décision lui-même, colle un fragment sans autorisation, rompt discrètement la chaîne de commande. Cette désobéissance n’est pas spectaculaire : elle est minuscule, presque invisible, mais elle réintroduit une présence humaine dans un dispositif qui cherchait à l’effacer. Le travail devient volontairement pénible. Les grands morceaux vont vite, les petits ralentissent tout, collent aux doigts, imposent une attention répétitive, presque absurde. Chaque petit fragment concentre la fatigue des tâches minuscules que le numérique délègue encore aux humains. La pièce évoque ainsi l’abrutissement de nombreux métiers contemporains, notamment dans le digital : remplir des cases, suivre des procédures, valider des étapes, obéir à des interfaces. L’humain n’y pense plus vraiment ; il applique. Il devient le bras manuel d’une machine qui calcule, hiérarchise, distribue et ordonne. Mais l’image raconte aussi ce qui échappe au contrôle. En entreprise, certains utilisent déjà l’intelligence artificielle malgré les interdictions, contournent les règles, automatisent leur propre travail, délèguent en secret ce qu’on leur demande encore de faire. La désobéissance devient alors ambiguë : paresse, survie, résistance, optimisation ou anticipation du remplacement à venir. Cette pièce est dédiée à tous ceux dont le travail consiste encore à exécuter des tâches répétitives, à nourrir des systèmes, à manipuler des données ou des objets selon des consignes venues d’ailleurs. Elle parle de ces emplois dont la pérennité est désormais menacée par l’intelligence artificielle, puis par la robotisation qui finira par prendre aussi les gestes matériels. À la fin, épuisé par le protocole, l’artiste abandonne la machine et termine seul le dernier quart de la composition. Il remplit davantage les vides, corrige instinctivement les déséquilibres, cherche peut-être une forme plus agréable, moins mécanique. Pourtant, il devient difficile de distinguer ce qui a été dicté par l’algorithme et ce qui relève de la main humaine. Cette confusion est le cœur de la pièce : à partir de quel moment l’obéissance ressemble-t-elle à une décision, et à partir de quel moment la décision humaine n’est-elle plus qu’un automatisme intériorisé ? Le collage matérialise un point de bascule dans la société du travail, là où la machine ne remplace pas seulement les métiers, mais commence à dicter les gestes, les rythmes, les choix et les renoncements.
Six canetons mangent autour de leurs mères immobiles. Les corps ont disparu, il ne reste que la trace minimale de leurs déplacements, une écriture fragile faite de lignes, de retours, de petites dérives et d’arrêts. Les points noirs marquent les pauses, les instants où la tête reste au sol, où le bec insiste, cherche, prélève. Le mouvement, filmé puis retranscrit sur le papier, paraît aléatoire, mais il ne s’éloigne presque jamais du centre maternel : une liberté courte, circulaire, tenue par la surveillance silencieuse des mères. L’image ne montre pas la scène, elle en extrait le comportement. Elle transforme un moment banal, presque invisible, en cartographie de l’élan vital : manger, suivre, s’écarter un peu, revenir. Personne ne regarde vraiment cela, sauf les enfants. La beauté élémentaire d’un vivant qui se déploie sans spectacle, dans un périmètre minuscule, avec une obstination douce.
