Bouteille de shampoing, emballage plastique dur, cheveux récupérés, matière fragile et presque répulsive : l’image assemble deux formes de déchet que tout oppose en apparence. D’un côté, le plastique lisse, rassurant, vendu sous les codes de la propreté, du soin, de la douceur et de la beauté. De l’autre, les cheveux coupés, balayés, jetés, résidus du corps devenus matière indésirable sitôt séparés de nous. La silhouette de la bouteille apparaît ici comme une forme presque flottante, mais aussi comme un corps échoué, un poisson mort, pris dans une matière fibreuse qui évoque autant les restes organiques que les pollutions marines. Ce qui devait laver devient ce qui salit. Ce qui devait embellir devient trace de contamination. La beauté, le soin, la promesse d’un corps maîtrisé produisent leur propre pollution, emballée, transportée, remplacée, oubliée. Les cheveux déplacent pourtant le regard : matière intime, organique, renouvelable, ils sont aussi récupérés par certains coiffeurs pour absorber les fuites de pétrole en mer. Le résidu du corps peut donc réparer, en partie, ce que l’industrie déverse. L’image tient dans cette contradiction : nous jetons ce qui pourrait absorber, nous achetons ce qui finit par contaminer, nous transformons les gestes les plus ordinaires de la salle de bain en marées noires minuscules. La bouteille devient un petit cadavre domestique, un déchet familier qui prend la forme d’un animal marin, rappelant que la surconsommation plastique ne disparaît jamais vraiment : elle change de milieu, de taille, de visibilité, jusqu’à revenir dans l’eau, les corps et les espèces qu’elle étouffe.
Cette image rassemble vingt-cinq ans de prises, de connecteurs, d’embouts et de standards techniques conservés comme les fragments d’une archéologie domestique du numérique. Chaque trace provient d’un câble gardé, d’un cordon oublié, d’un adaptateur devenu inutile, d’une interface autrefois indispensable puis brutalement effacée par la génération suivante. On y reconnaît l’évolution des USB, la disparition progressive de la Péritel, la multiplication des formats propriétaires, mais aussi cette absurdité silencieuse : stocker des fils que l’on ne jette pas, parce qu’ils pourraient encore servir, alors même que les machines qui les justifiaient ont disparu. Le dessin montre les deux embouts comme deux extrémités d’une promesse technique : connecter, alimenter, transmettre, synchroniser, charger, obéir. À travers ces empreintes mécaniques, l’obsolescence programmée devient visible non comme théorie abstraite, mais comme accumulation matérielle, répétitive, presque administrative. Les formes s’alignent, se répètent, s’effacent, comme si chaque connecteur portait déjà en lui sa propre disparition. Ce qui était hier un simple cordon d’alimentation est devenu aujourd’hui un dispositif de puissance, de norme, de dépendance, parfois même d’exclusion lorsqu’il ne correspond plus au bon port, au bon appareil, au bon écosystème. La prise électrique n’est plus seulement ce qui donne l’énergie : elle conditionne l’usage, verrouille l’accès, impose une compatibilité. Rien ne se passe sans elle, et pourtant elle demeure presque invisible dans notre rapport quotidien aux objets. L’image révèle aussi l’effort permanent des industriels et des vendeurs pour maintenir une diversité de dispositifs électroniques, de câbles, de chargeurs, de standards, qui oblige à racheter, adapter, remplacer. Les empreintes noires, parfois nettes, parfois fatiguées, évoquent une mémoire qui se dégrade, comme si le dessin enregistrait à la fois la présence du connecteur et son effacement. Il y a dans cette grille une mécanique répétitive, froide, presque bureautique, où chaque marque semble classée, testée, usée, puis abandonnée. Le stock personnel devient alors un inventaire collectif : celui de nos dépendances techniques, de nos tiroirs remplis de fils morts, de nos objets rendus obsolètes par une décision de design. L’image transforme ces restes ordinaires en signes, et ces signes en preuve matérielle d’un système qui promet la fluidité tout en produisant de l’encombrement, de la perte et de l’oubli.
felt chair leg pad x 218 days x AI process x printer
Cette image organise 218 impressions sur une grille régulière, soit l’équivalent du nombre moyen de jours travaillés par an en France, chaque empreinte devenant une unité de temps, de présence et d’usure. Le protocole repose sur une décision binaire, rond ou carré, décidé par une IA, puis sur une exécution manuelle à l’aide de feutrines de pieds de chaise imbibées d’encre de Chine. L’objet qui soutient habituellement le corps au bureau devient ici l’outil même de l’impression : la chaise, symbole discret du travail assis, répétitif, sédentaire, produit la trace de ce qu’elle contribue à épuiser. La lecture se fait de gauche à droite et de haut en bas, comme dans un tableur, une chaîne de traitement, un planning ou un process d’entreprise parfaitement rodé. L’artiste exécute, mais dans un cadre contraint, sous la logique d’un système qui décide, ordonne, répartit et répète. Les formes sont simples, presque pauvres : un rond, un carré, deux signes élémentaires qui réduisent le geste à une alternance minimale, comme si la complexité du travail humain était ramenée à une suite d’instructions. Au fil de l’image, l’encre se raréfie, les noirs se fragmentent, les empreintes deviennent incomplètes, trouées, asséchées. Cette disparition progressive montre l’épuisement du tampon, mais aussi celui du salarié : le jus diminue, la densité baisse, la présence se vide. Trois recharges relancent artificiellement le processus, comme on recharge une imprimante, une équipe, un service, une organisation, sans jamais résoudre l’usure de fond. Le rond peut évoquer un cycle, une lune, un retour permanent du même ; le carré renvoie à la case, au bureau, à la grille, à l’organisation productive. Ensemble, ils forment une partition d’abrutissement, une mécanique froide où l’humain continue de produire des signes alors que sa matière intérieure s’épuise. Les accidents d’encre, les bavures et les manques sont les seuls endroits où le corps résiste encore à l’automatisme. L’image met en tension le travail manuel et la logique algorithmique : une intelligence décide, l’artiste exécute, la grille absorbe, le protocole avance. Elle parle aussi des troubles musculo-squelettiques, de ces corps immobilisés toute la journée devant un écran, sollicités par des tâches abstraites, fragmentées, répétitives, parfois déjà prêtes à être remplacées par l’intelligence artificielle. L’effacement des formes annonce alors une autre disparition : celle de certains emplois, de certaines fonctions, de certains gestes professionnels qui se vident avant même de disparaître. Comme une imprimante dont le toner s’épuise, l’image continue de fonctionner tout en montrant sa propre panne. Elle devient le relevé d’un burn-out diffus, non pas spectaculaire, mais distribué dans la répétition quotidienne. Chez Clear Shadows, cette grille n’est pas seulement une composition abstraite : c’est une cartographie du travail contemporain, de son automatisation, de son assèchement et de la fatigue invisible qu’il inscrit lentement dans les corps. L’imprimante s’éteint.
AI Process x Kanban stickers x Human work disappearance
Cette pièce est construite à partir de chutes de cartels et de papiers destinés à la poubelle, récupérés avant leur disparition matérielle. Les fragments ont été découpés, triés, classés selon sept formats différents, comme une petite réserve de données physiques. Chaque morceau devient une unité minimale, presque une case, presque une tâche. L’artiste a ensuite demandé à une intelligence artificielle de produire un algorithme capable de choisir deux paramètres simples : la taille du fragment et son orientation, verticale ou horizontale. Pendant les trois premiers quarts de la composition, le collage suit donc les instructions précises de la machine. Le geste humain est réduit à l’exécution : prendre, encoller, positionner, appuyer, recommencer. La décision disparaît presque entièrement au profit d’un protocole extérieur, froid, arbitraire, mais présenté comme rationnel. Lorsque certaines tailles venaient à manquer, l’algorithme était recalibré, comme dans une chaîne de production qui s’adapte à la pénurie sans jamais remettre en cause le principe du système. Au début, des trous apparaissent dans la composition. Ils ne sont pas corrigés, car lorsque la machine décide, l’exécutant n’a plus le droit de combler ce qui dérange l’œil. L’image accepte donc ses manques, ses absurdités, ses zones incomplètes, comme les conséquences visibles d’une obéissance au process. Par moments, l’attente de la réponse algorithmique devient trop longue. L’artiste désobéit alors, prend une décision lui-même, colle un fragment sans autorisation, rompt discrètement la chaîne de commande. Cette désobéissance n’est pas spectaculaire : elle est minuscule, presque invisible, mais elle réintroduit une présence humaine dans un dispositif qui cherchait à l’effacer. Le travail devient volontairement pénible. Les grands morceaux vont vite, les petits ralentissent tout, collent aux doigts, imposent une attention répétitive, presque absurde. Chaque petit fragment concentre la fatigue des tâches minuscules que le numérique délègue encore aux humains. La pièce évoque ainsi l’abrutissement de nombreux métiers contemporains, notamment dans le digital : remplir des cases, suivre des procédures, valider des étapes, obéir à des interfaces. L’humain n’y pense plus vraiment ; il applique. Il devient le bras manuel d’une machine qui calcule, hiérarchise, distribue et ordonne. Mais l’image raconte aussi ce qui échappe au contrôle. En entreprise, certains utilisent déjà l’intelligence artificielle malgré les interdictions, contournent les règles, automatisent leur propre travail, délèguent en secret ce qu’on leur demande encore de faire. La désobéissance devient alors ambiguë : paresse, survie, résistance, optimisation ou anticipation du remplacement à venir. Cette pièce est dédiée à tous ceux dont le travail consiste encore à exécuter des tâches répétitives, à nourrir des systèmes, à manipuler des données ou des objets selon des consignes venues d’ailleurs. Elle parle de ces emplois dont la pérennité est désormais menacée par l’intelligence artificielle, puis par la robotisation qui finira par prendre aussi les gestes matériels. À la fin, épuisé par le protocole, l’artiste abandonne la machine et termine seul le dernier quart de la composition. Il remplit davantage les vides, corrige instinctivement les déséquilibres, cherche peut-être une forme plus agréable, moins mécanique. Pourtant, il devient difficile de distinguer ce qui a été dicté par l’algorithme et ce qui relève de la main humaine. Cette confusion est le cœur de la pièce : à partir de quel moment l’obéissance ressemble-t-elle à une décision, et à partir de quel moment la décision humaine n’est-elle plus qu’un automatisme intériorisé ? Le collage matérialise un point de bascule dans la société du travail, là où la machine ne remplace pas seulement les métiers, mais commence à dicter les gestes, les rythmes, les choix et les renoncements.
Six canetons mangent autour de leurs mères immobiles. Les corps ont disparu, il ne reste que la trace minimale de leurs déplacements, une écriture fragile faite de lignes, de retours, de petites dérives et d’arrêts. Les points noirs marquent les pauses, les instants où la tête reste au sol, où le bec insiste, cherche, prélève. Le mouvement, filmé puis retranscrit sur le papier, paraît aléatoire, mais il ne s’éloigne presque jamais du centre maternel : une liberté courte, circulaire, tenue par la surveillance silencieuse des mères. L’image ne montre pas la scène, elle en extrait le comportement. Elle transforme un moment banal, presque invisible, en cartographie de l’élan vital : manger, suivre, s’écarter un peu, revenir. Personne ne regarde vraiment cela, sauf les enfants. La beauté élémentaire d’un vivant qui se déploie sans spectacle, dans un périmètre minuscule, avec une obstination douce.
My own recycled yellow bin paper x Industrial yellow ink x My life bin cubage
À partir de sa propre poubelle jaune, l’artiste récupère, broie, transforme puis recompose la matière même de ce qui devait disparaître. Le déchet ménager recyclable cesse ici d’être un flux abstrait pour devenir surface, densité, trace, presque peau. Enduit d’une encre fluo industrielle, ce papier fabriqué à la main conserve une ambiguïté volontaire, entre geste pauvre et couleur de signalétique, entre récupération domestique et imaginaire productiviste. La pièce naît d’une question simple et vertigineuse, combien de tonnes de consommables un individu peut-il produire, utiliser, intégrer puis rejeter dans les poubelles jaunes au cours d’une vie entière. L’estimation avancée approche les 9 tonnes. Les différents formats rectangulaires donnent forme à cette masse invisible. Chacun agit comme l’équivalent proportionnel d’une poubelle jaune, démultipliée jusqu’à faire apparaître l’ampleur réelle de ce volume. Cette image prolonge une première recherche dans laquelle l’artiste photographiait ses propres poubelles jaunes avant de demander à une intelligence artificielle d’en reconstruire la logique visuelle à l’échelle de ces 9 tonnes théoriques. Le passage du sac photographié au papier recyclé, puis du rebut au module abstrait, déplace le regard. Ce qui relevait du banal, du quotidien, du presque rien, devient ici mesure d’une vie consommée par ses propres restes.
Cette image met en tension deux régimes de croissance que tout semble opposer, celui du vivant et celui de la valorisation financière. La courbe du titre Meta, anciennement Facebook, y est rejouée comme une poussée organique, presque cellulaire, où la logique boursière emprunte les formes de la reproduction, de la division et de la mutation. À partir d’un spermatozoïde isolé, d’un ovocyte, d’une méiose puis de floraisons successives, la ligne économique devient cycle biologique, comme si l’expansion d’une plateforme mondiale relevait d’un développement naturel, inévitable, presque embryonnaire. Mais cette assimilation déraille peu à peu. Les fleurs grossissent, se dédoublent, se déforment, perdent leur centre, deviennent excroissances, anomalies, hybridations douteuses. Ce qui semblait relever de la croissance finit par évoquer la dérive, l’emballement et la monstruosité. Le dessin confronte ainsi l’imaginaire lisse de la performance technologique à une autre lecture, plus organique et plus inquiétante, où la promesse de développement contient déjà sa propre altération. Dans l’univers de Clear Shadows, la croissance n’est jamais neutre, elle est toujours aussi une capture, une mutation des formes, un basculement du vivant vers un système qui prolifère jusqu’à produire des figures instables, presque pathologiques.
Cette courbe ne repose sur aucune donnée scientifique!
Cette image met en tension deux trajectoires qui se croisent dans le temps, celle de l’efficacité cognitive humaine et celle de l’intelligence artificielle. La courbe grise représente l’évolution de l’efficacité du cerveau humain dans un environnement numérique en transformation. Elle progresse d’abord avec l’arrivée d’outils technologiques qui augmentent nos capacités, puis atteint un sommet au moment de la généralisation du smartphone. À partir de ce point, l’externalisation progressive de la mémoire, du calcul et de la décision amorce un ralentissement. Le cerveau délègue de plus en plus de fonctions cognitives aux machines et aux plateformes. Parallèlement, la courbe rouge incarne l’efficacité croissante de l’intelligence artificielle. D’abord marginale, elle accélère fortement avec l’émergence de l’IA générative. L’adoption massive de ces systèmes marque un point de bascule où la performance algorithmique dépasse progressivement celle de l’humain dans de nombreux domaines. L’image ne mesure pas une intelligence pure mais une efficacité opérationnelle dans la production de connaissances et de décisions. Elle suggère un déplacement du centre de gravité cognitif de l’humain vers la machine. Ce mouvement soulève une interrogation fondamentale sur la dépendance croissante aux systèmes automatisés. L’évolution décrite n’est pas seulement technologique mais culturelle et cognitive. Elle interroge la manière dont l’humanité redéfinit ses propres capacités face aux outils qu’elle crée.
AI images x Removed senses x Provence Sky x Engraving
Vingt-huit visages apparaissent dans une lumière bleutée, suspendus dans un espace incertain. Ils émergent d’un fond diffus qui évoque un ciel artificiel, une brume numérique ou un champ de données. Les contours sont fragiles, presque dissous. Chaque visage semble flotter entre apparition et disparition, comme une présence instable.
Ces visages ne correspondent à aucune personne réelle. Ils ont été générés par un système d’intelligence artificielle antérieur à l’ère actuelle des grands modèles conversationnels. Ce programme produisait des portraits humains plausibles à partir d’immenses bases d’images. Chaque visage résultait d’un calcul statistique, d’une recomposition de fragments visuels, d’une moyenne probabiliste de l’humanité.
Aucun de ces individus n’a vécu. Ils n’ont ni passé, ni mémoire, ni corps. Pourtant leur présence est crédible. Ils pourraient être des voisins, des passants, des inconnus croisés dans une rue. Cette familiarité troublante constitue le cœur du dispositif. L’image humaine cesse d’être la trace d’une existence pour devenir une forme reproductible, générée par des algorithmes.
À partir de ces portraits artificiels, un geste matériel intervient. Les visages sont gravés physiquement dans une plaque de plexiglas. La surface transparente est entaillée, rayée, creusée. La gravure agit comme une incision dans la matière. Elle transforme une image numérique immatérielle en trace physique, en cicatrice lumineuse.
Chaque ligne est une perte de matière. Chaque contour résulte d’un retrait, d’une absence. Les visages apparaissent donc non pas par addition de traits mais par soustraction. Ils existent uniquement par les blessures inscrites dans la surface transparente.
Dans cette version, les visages ont été volontairement privés de tous leurs sens. Les yeux disparaissent, les oreilles sont absentes, les bouches s’effacent. Aucune ouverture vers l’extérieur ne subsiste. Aucun regard, aucune écoute, aucune parole.
Ces figures deviennent alors des entités closes. Elles ne perçoivent rien et ne peuvent rien exprimer. Elles sont enfermées dans leur propre surface, réduites à une pure apparence.
La plaque gravée est ensuite éclairée par une lumière LED bleue. Cette lumière traverse les incisions et révèle les silhouettes. Les visages semblent flotter dans l’espace, comme des spectres. La lumière froide accentue leur dimension artificielle et les détache de toute matérialité humaine.
La photographie capture ce moment précis où la gravure, la lumière et l’air produisent l’image. Les figures apparaissent comme des fantômes numériques suspendus dans un ciel translucide. Certaines sont nettes, d’autres se dissolvent dans la diffusion lumineuse. Leur présence devient presque atmosphérique.
L’ensemble forme une étrange assemblée silencieuse. Vingt-huit visages plausibles, reconnaissables, mais totalement vides d’existence. Une population d’individus générés, crédibles mais impossibles.
L’œuvre interroge la mutation profonde de la représentation humaine à l’ère algorithmique. Si une machine peut produire des visages convaincants sans qu’aucune personne ne leur corresponde, alors le visage cesse d’être une preuve d’identité. Il devient une structure visuelle calculable.
Color disparition x Time x Shrinking x Marketing goal x Color book
Cette image présente une cartographie chromatique du siècle, un relevé silencieux de l’évolution des couleurs dominantes depuis les années 1920 dans les espaces intérieurs et extérieurs. Rangées en grille, les teintes semblent d’abord nombreuses, presque variées. Pourtant, à mesure que l’œil circule, une autre réalité apparaît. Les couleurs vives s’espacent, s’éteignent, se diluent dans des gammes sourdes, pastel, grèges, taupes, gris, beiges. La saturation recule. L’intensité s’adoucit. Le monde se neutralise. All is white ne montre pas le blanc de manière frontale. Il montre son avancée progressive. Le blanc comme horizon, comme norme implicite, comme idéal de neutralité. Il ne s’agit pas d’une disparition brutale des couleurs, mais d’un phénomène de shrinking chromatique. Une réduction lente du spectre visible dans l’environnement quotidien, qu’il s’agisse des façades, des habitacles, des objets domestiques ou des véhicules. Les statistiques industrielles le confirment année après année, le blanc, le noir et le gris dominent très largement les ventes automobiles mondiales, reléguant les rouges, verts ou bleus vifs à des parts marginales. La grille évoque un nuancier, un outil de design ou de marketing. Elle rappelle que la couleur n’est pas qu’esthétique, elle est stratégique. Même si chaque saison annonce une teinte « tendance », ces éclats restent périphériques. Le socle demeure universel, consensuel, compatible avec la revente, l’optimisation, la standardisation. La neutralité devient valeur refuge. La couleur se conforme aux logiques de la société de consommation, elle rassure, elle uniformise, elle évite le risque. L’image interroge ainsi le lien entre homogénéisation visuelle et homogénéisation sociale. Le suivi de patterns, la répétition des palettes, la domination des tons neutres traduisent une recherche d’acceptabilité maximale. Ce qui plaît à tous finit par effacer les singularités. La modernité, autrefois éclatante, se replie vers des surfaces blanches, lisses, interchangeables. All is white n’est pas une célébration du minimalisme. C’est un constat froid. Derrière l’apparente douceur des teintes se lit une standardisation profonde, presque algorithmique, du goût collectif. La couleur ne disparaît pas totalement, elle est absorbée, disciplinée, rendue compatible avec un marché globalisé. À force de vouloir plaire au plus grand nombre, le monde se rapproche d’un blanc généralisé, non pas absence de couleur, mais synthèse consensuelle de toutes les concessions.
Cette image montre une cellule observée au microscope, un monde circulaire, vibrant, où chaque bulle colorée semble incarner une forme de joie primitive, une énergie douce, une promesse de vie, les ballons d’une fête. Les teintes éclatantes diffusent en dégradés fluides, comme si la matière elle-même respirait, comme si chaque sphère contenait un fragment d’élan vital. L’ensemble paraît léger, presque enfantin, et pourtant deux masses noires troublent cette harmonie. Elles ne vibrent pas, ne rayonnent pas, elles absorbent. Ces formes opaques sont des fragments de microplastiques, intrus silencieux ayant réussi à pénétrer l’espace cellulaire, à s’infiltrer au cœur même du vivant. Leur présence rompt l’équilibre chromatique, introduit une gravité étrangère, une densité sans vie au milieu de la transparence organique. De plus en plus d’études établissent des liens entre notre ingestion quotidienne de microplastiques et l’émergence de troubles, d’inflammations, de pathologies diffuses encore mal comprises. Ici, la cellule devient territoire contaminé, la couleur se confronte à l’ombre, et la joie microscopique se voit traversée par une matière issue de notre propre production. Cette image oppose la fragilité du vivant à la persistance artificielle du plastique, elle montre comment l’invisible industriel s’invite dans l’intime biologique, comment l’éclat de la vie cohabite désormais avec une présence qui ne se dégrade pas et qui s’accumule.
Cette œuvre est une radiographie de mes propres sinus. Une image clinique, presque banale, mais ici déplacée vers le champ de l’intime.
On y voit la congestion, la cloison nasale déviée, le passage de l’air entravé. Là où la respiration devrait être fluide, un obstacle. Là où le vide devrait circuler, une masse.
La science permet de révéler l’invisible. Elle pénètre l’os, traverse les chairs, éclaire les cavités. Elle montre ce que le corps tait. Mais voir n’est pas guérir.
L’œuvre oscille entre précision médicale et introspection. La radiographie devient autoportrait. Non pas celui du visage, mais celui d’un flux interrompu.
Respirer est un acte automatique, mécanique, inconscient. Quand il se dérègle, tout devient conscient. Chaque inspiration devient effort. Chaque nuit devient attente d’air.
Faut-il opérer ? Corriger la matière pour restaurer le passage ? Redresser la cloison comme on redresse une ligne de code défaillante ?
La question dépasse le geste chirurgical. Que fait l’âme quand le corps ne respire plus librement ? Se contracte-t-elle ? Cherche-t-elle un autre passage ? Se met-elle en apnée, elle aussi ?
Il ne s’agit pas seulement d’un diagnostic. C’est une mise à nu. Une tentative de comprendre ce qui, en nous, entrave la circulation.
Sur une feuille blanche, presque nue, une constellation de points rouges semble flotter dans le vide. Ils sont alignés comme une partition fragile, une portée musicale qui se répète, se décale, s’amenuise. À mesure que l’œil descend, le rythme se raréfie, la phrase s’étiole, puis disparaît dans le silence du papier.
L’encre n’est pas déposée en surface. Elle s’infiltre. Elle pénètre les entailles invisibles creusées au cutter. Par capillarité, elle suit les sillons, s’y love, s’y disperse comme un liquide vital cherchant sa voie. Le support est blessé avant d’être écrit. Le message naît d’une incision.
La phrase est encodée en braille. Elle est donc invisible pour les humains , mais lisible en pensée pour ceux qui savent entendre les silences. Il n’y a aucun relief. Aucun braille. Les aveugles pourraient la voir, les voyants ne peuvent que la deviner. L’œuvre renverse les régimes de perception. Elle parle à ceux que l’on n’écoute pas.
Le texte crypté est la voix d’un arbre qui supplie qu’on ne le coupe pas. Il énumère, dans un langage réduit à des impulsions, tout ce qu’il offre sans bruit. L’absorption du CO₂, la respiration qu’il restitue, la rétention des eaux, l’ombre, la fraîcheur, l’ancrage des sols, la lenteur du temps. Il rappelle qu’il est infrastructure invisible du vivant.
Face à cela, l’homme avance aveuglément. Il tranche. Il déboise. Il nie ce qui le maintient en vie. La répétition des points rouges devient une petite musique entêtante, presque mécanique, comme un battement cardiaque qui s’affaiblit. La portée ne va pas jusqu’au bout. Elle se dissout avant la fin.
Ce qui reste est une trace. Une respiration interrompue. Un message que personne ne lit.
Cette image est une cour silencieuse. Un rectangle de murs, un puits de regards, un espace où l’on habite sans jamais se rencontrer. Elle naît de Fenêtre sur cour, mais n’en retient que la tension immobile, ce moment où tout est visible et rien ne se dit.
Les fenêtres flottent comme des aplats de couleur. Elles ne racontent plus des vies, elles signalent des présences. Chaque teinte évoque un monde extérieur qui s’est glissé à l’intérieur, une lumière artificielle posée sur l’architecture. La cour n’est plus un refuge, elle est une surface. On ne ferme plus ses volets pour se protéger, on s’allume pour exister.
Les lignes sombres traversent l’image comme des nerfs. Ce sont des escaliers de secours, mais ils n’offrent aucune issue. Ils dessinent des chemins suspendus, des gestes répétés, des fuites qui tournent sur place. Leur forme rappelle celle d’une souris, prolongement discret de la main, indice d’un autre type de mouvement, plus abstrait, plus docile.
Rien ne bouge, et pourtant tout circule. Le regard passe d’une fenêtre à l’autre, sans s’attarder, sans rencontrer de corps. L’absence humaine n’est pas un manque, elle est le sujet. Ce qui reste, ce sont des cadres, des couleurs, des trajectoires, comme si l’intimité avait quitté les lieux avant même que l’on s’en aperçoive.
La cour devient un écran collectif. Un espace où l’on se voit sans se toucher, où l’on est exposé sans être présent. Une veille permanente, douce, presque belle, qui ne fait pas de bruit mais ne s’éteint jamais.
AGILE – Periodic Table x Tetris x NVidia GPU x Acido Basic
AGILE propose une cartographie abstraite des éléments matériels nécessaires à la fabrication des cartes graphiques dédiées à l’intelligence artificielle, notamment celles de Nvidia. Les formes géométriques ne représentent pas des lieux précis mais l’agencement réel, supposé et documenté, des minéraux et éléments chimiques entrant dans la composition des puces et de leurs infrastructures. Les carrés ne sont pas décoratifs. Leur position correspond à une organisation matérielle exacte, un empilement fonctionnel de ressources, comme une table de Mendeleïev fragmentée et déplacée dans l’espace. La référence à Mendeleïev est centrale. Ce qui fut à l’origine une tentative de mettre de l’ordre dans la matière devient ici une grille éclatée, où les éléments ne dialoguent plus pour comprendre le monde mais pour nourrir une machine de calcul. Silicium, métaux conducteurs, terres rares et dopants sont réduits à des blocs, abstraits, interchangeables, privés de leur histoire géologique et humaine. L’ensemble évoque une carte d’extraction des terres rares ou un Tetris suspendu. Un équilibre précaire, figé, où chaque pièce est indispensable et où le moindre manque ferait s’effondrer l’édifice. Ce jeu visuel masque une réalité lourde. Derrière cette apparente simplicité se cachent des chaînes industrielles complexes et des dépenses colossales. À l’échelle mondiale, près d’un milliard par jour est investi pour maintenir et étendre les infrastructures nécessaires au calcul intensif, usines de gravure, data centers, réseaux énergétiques et systèmes de refroidissement. Les vides sont aussi importants que les formes. Ils symbolisent ce qui disparaît du récit technologique, les coûts environnementaux, l’extraction, l’épuisement des ressources et la violence silencieuse d’une industrie présentée comme immatérielle. L’œuvre montre une organisation froide et rationnelle, où l’ordre apparent dissimule une dépendance extrême à la matière et un monde physique constamment sollicité, mais toujours tenu hors champ.
Les engrenages apparaissent disjoints, dispersés, comme si le mécanisme avait perdu son axe. Ils ne s’imbriquent plus, ils flottent, rappelant davantage des cellules que des pièces industrielles. Le corps devient système, fragmenté, morcelé, observé à une échelle presque organique. Chaque forme évoque une unité vivante isolée, autonome en apparence, mais privée de relation fonctionnelle avec l’ensemble.
Les taches colorées évoquent des saignements de nez, non pas réalistes mais transposés, filtrés, esthétisés. Le sang n’est plus rouge, il devient signal, donnée, émotion chromatique. Il circule sans blessure visible, comme une fatigue interne, un trop-plein invisible. Le corps saigne sans choc, comme nos esprits saturent sans impact immédiat.
Les bulles éclatées rappellent celles que l’on lance, que l’on partage, que l’on consomme dans les réseaux. Elles promettent une légèreté, une vie merveilleuse, mais finissent toujours par imploser. L’éclatement est silencieux, sans drame, presque normalisé. Il ne reste que des traces, des auréoles, des résidus colorés sur un fond neutre, clinique.
L’ensemble compose une anatomie contemporaine, ni totalement humaine ni totalement mécanique. Un corps soumis à des micro-pressions continues, enfermé dans des bulles successives, convaincu de sa liberté alors qu’il ne fait que circuler d’un espace clos à un autre. L’œuvre ne montre pas la violence frontale, mais l’usure lente, la désorganisation douce, la perte de cohérence d’un corps devenu réseau.
Encre rouge dispersée, gouttes éclatées par la pression, zones plus denses où la matière semble coaguler. On pourrait croire à un accident organique, mais la répartition trop régulière, la répétition des cercles brisés, laisse deviner un geste qui n’appartient plus au vivant. Ici, chaque impact ressemble à un engrenage inversé, un gear biologique, une denture faite de micro-giclures. Un mécanisme qui tourne sans axe, sans centre, mais qui garde la précision froide d’un système conçu pour répéter.
La couleur évoque un sang encore frais, mais ce sang ne nourrit rien. Il ne transporte plus d’oxygène, il n’incarne plus aucune présence humaine. Il devient fluide technique, résidu d’un organisme devenu moteur. Une ressource extraite, utilisée, expulsée. C’est un liquide fonctionnel, non un liquide vital. Sa vivacité apparente masque une logique d’exploitation continue : la dépense, la perte, la fuite sont absorbées dans le cycle, comme si ce rouge devait rappeler que même la biologie peut être réduite à un combustible.
Les éclaboussures périphériques renforcent cette idée du mouvement mécanique. Elles sont les traces d’un choc répété, l’écho visuel d’un rouage, d’un automate qui ne s’arrête jamais. Le motif n’est pas aléatoire, il est trop systématique. C’est la signature d’une automatisation des gestes, d’un processus qui produit du vivant sans intention, ou plutôt qui imite le vivant jusqu’à l’épuiser.
Dans cet espace blanc presque clinique, les taches deviennent des erreurs programmées. Ce qui devrait être une preuve de vie se transforme en preuve de fonctionnement. Le blanc absorbe le rouge comme une interface absorbe un signal : sans émotion, sans mémoire. Tout se déroule dans la froideur d’un protocole, d’une machine qui extrait, projette, répand.
L’œuvre montre ce moment où l’organique n’est plus événement, mais routine. Où le sang n’est plus un choc, mais un motif. Où les éclats ne racontent plus une blessure, mais l’usure d’un système qui continue de tourner même quand il n’y a plus rien à faire tourner.
Encre noire, papier blanc, aucune enveloppe humaine. Seulement des ramifications nerveuses qui s’étirent comme des éclairs figés, des axones qui avancent malgré eux, portés par un cycle dopaminergique devenu mécanique. Le dessin suggère des neurones mais ne cherche jamais à les représenter fidèlement. Ils fonctionnent ici comme des silhouettes biologiques vidées de leur intimité, des circuits élémentaires, réduits à leurs impulsions.
La dopamine n’a plus rien du messager de la récompense, elle devient ce flux imposé qui sourd en continu dans nos vies digitales. Sur le papier, les traits se propagent par capillarité comme le ferait une impulsion qui ne sait plus quand s’interrompre. Chaque branchement semble hésiter entre la croissance organique et la fracture, entre l’arborescence du vivant et la ligne cassée du réseau technique. L’encre avance en spasmes irréguliers, comme si le système nerveux lui-même avait été soumis aux logiques d’un algorithme trop simple et trop persistant.
La lumière blanche du support laisse croire à une zone de liberté, puis disparaît en silence derrière les lignes qui se multiplient. Le dessin devient une cartographie minimale d’une chimie manipulée, un cycle biologique repris en main par des usages numériques répétés jusqu’à l’automatisme. Dans ces fissures d’encre, il n’y a plus de sujet, seulement des signaux. Plus de plaisir, seulement une boucle.
