Deux trajectoires partent d’un même point et s’élèvent selon deux logiques opposées. Toutes deux sont formées de lacets de baskets, matériau ordinaire lié au corps, au mouvement, au quotidien et au choix, mais l’une suit une ligne presque directe tandis que l’autre se déploie en détours, inflexions et bifurcations. Le fond et les lettres en bois introduisent une présence sobre, organique et stable, comme un cadre familier, construit, socialement donné, sur lequel viennent s’inscrire ces parcours. L’œuvre oppose ainsi la promesse collective d’une trajectoire idéale, droite, orientée vers un but clair, à la réalité plus incertaine d’une vie faite d’ajustements successifs. Elle suggère que l’injonction à atteindre un objectif peut devenir une source de frustration ou de malheur lorsque cet horizon reste lointain ou inaccessible. À l’inverse, elle propose de penser le bonheur non comme un point d’arrivée, mais comme une expérience située dans le présent, dans la possibilité concrète de choisir sa direction, d’assumer ses détours et de construire au quotidien une forme singulière d’existence.
Un guichet blanc, impeccable, se dresse comme la promesse d’un service, mais derrière lui, personne : seule une chaise vide attend. Sur le comptoir, une sonnette invite à appeler, espérer, patienter. Un ventilateur propulse de l’air dans un nuage d’objets métalliques de bureau suspendus qui se heurtent et s’entrechoquent. De ce mouvement naît une mécanique sonore continue, légère et irritante. L’installation évoque les circuits fermés de l’administration contemporaine, les procédures, les renvois, les délais, les formulaires et les arcanes dont on ne perçoit plus la finalité. Le poste vide et poussiéreux suggère aussi la disparition progressive de nombreux emplois administratifs, remplacés par des interfaces, des automatismes et désormais par l’intelligence artificielle. Le visiteur appelle un humain, mais c’est une machine qui lui répond. Tout s’active, tout circule, tout produit du bruit, sans qu’aucun interlocuteur n’apparaisse. Les objets en mouvement deviennent les rouages visibles d’un système autonome qui continue de fonctionner malgré l’absence de celui qu’il était censé servir. Folie administrative met en scène une bureaucratie devenue presque entièrement machinique, où l’attente subsiste alors même que l’humain s’efface.
Pluie d’arbre rend visible et audible une circulation habituellement dissimulée : celle de l’eau à travers l’arbre. Un réseau de tuyaux en cuivre recompose ce trajet comme une anatomie extérieure, entre système vasculaire, plomberie et organisme. Une branche et ses racines semblent s’y prolonger, tandis que des fragments d’écorce suspendus donnent l’impression d’une matière végétale qui se détache et se disperse. Sur un axe horizontal, des rondelles de bois espacées recomposent un tronc discontinu, traversé par le cuivre. Plus haut, une branche feuillue émerge directement du réseau. Une fine brumisation l’enveloppe et matérialise l’évapotranspiration de l’arbre : l’eau quitte le liquide pour devenir presque invisible. À l’autre extrémité, une poire de douche en cuivre restitue cette eau sous forme de gouttes rares, récupérées dans un récipient transparent placé au sol avant d’être remises en circulation par une pompe immergée. Mais le réseau transporte également du son. Des vibrations et des enregistrements liés à la montée de sève, aux racines, à la croissance, au ruissellement ou au stress hydrique circulent à l’intérieur des tuyaux. Le cuivre devient alors à la fois canal, caisse de résonance et conducteur. À certains endroits, le visiteur perçoit ces sons comme s’ils provenaient de l’intérieur même de l’organisme. L’installation fonctionne ainsi en boucle, entre eau, vapeur, matière et vibration. Le cuivre industriel et les éléments prélevés sur l’arbre ne cherchent pas à imiter la nature, mais à rendre perceptibles ses flux. Pluie d’arbre présente l’arbre moins comme une forme stable que comme un ensemble de circulations, de transformations et de signaux.
Des graines de haricot mungo germées sont disposées à la surface d’un aquarium rempli d’eau, maintenues sur une grille flottante. Leurs racines plongent librement dans le milieu et poursuivent leur croissance sous l’effet de la gravité, de l’humidité et des conditions qu’elles rencontrent. Dans l’aquarium, plusieurs plaques de verre interrompent leur trajectoire : les racines ne peuvent les traverser et doivent les contourner, les longer ou changer de direction. Au centre, un verre contient une petite quantité de terre immergée. Cette terre constitue une ressource possible, mais aucune racine ne sait où elle se trouve ni ne possède de trajectoire programmée pour l’atteindre. Certaines s’en approcheront, d’autres s’en éloigneront, se croiseront ou exploreront des zones sans issue. Le dispositif transforme ainsi la croissance racinaire en expérience d’observation, dans laquelle le vivant réagit à une architecture artificiellement imposée. Il évoque les dispositifs de phénotypage utilisés en agronomie pour observer et comparer la croissance, l’architecture racinaire et les réponses des plantes à leur environnement. Depuis des millénaires, puis de manière de plus en plus technique, l’agriculture sélectionne les individus et les caractères jugés les plus adaptés aux besoins humains. Rendement, résistance, vitesse de croissance ou capacité à exploiter les ressources deviennent des critères de performance. L’œuvre réduit cette logique à un espace presque expérimental : plusieurs organismes, une même eau, des contraintes identiques et une ressource limitée placée au centre. Pourtant, aucune croissance n’est parfaitement prévisible. Chaque racine produit son propre parcours, fait de bifurcations, de détours et de rencontres accidentelles. Ce qui apparaît comme une compétition est donc en partie construit par celui qui observe et définit ce qui devrait constituer une réussite. Nourrir les plantes devient ici une manière de mesurer, d’orienter et de sélectionner le vivant. Derrière la nécessité de nourrir une population humaine toujours plus nombreuse apparaît alors une question plus vaste : jusqu’où transformer le vivant pour lui demander de produire davantage ?
Sur des lames de microscope, des taches se déploient comme des cellules saisies en pleine prolifération. Elles évoquent parfois des figures de Rorschach, mais rien ici n’a été dessiné. L’eau a choisi les contours, les bifurcations, les densités, les retraits et les débordements. L’artiste n’a pas composé les formes, il a seulement créé les conditions de leur apparition. Chaque lame devient ainsi un territoire autonome, soumis à des phénomènes de diffusion, de dépôt, d’évaporation et de concentration. Certaines taches semblent presque organisées, d’autres paraissent anarchiques, comme si elles avaient poussé sans demander la permission. Les lames sont ensuite disposées comme des dominos qui s’aboutent, se prolongent, bifurquent et construisent une chaîne sans ordre parfaitement établi. Une forme semble parfois répondre à la suivante, un bord prolonge une masse, une couleur paraît contaminer la lame voisine, comme si la prolifération dépassait chaque fragment pour gagner l’ensemble. À cette échelle, les taches peuvent évoquer des tissus, des organes, des colonies, des animaux, des paysages ou simplement des accidents de matière. Le regard cherche spontanément à reconnaître quelque chose, puis hésite. Une forme peut devenir visage, cellule ou corps avant de redevenir une simple tache. L’œuvre joue avec ce réflexe d’interprétation tout en refusant de lui donner raison. Il n’y a pas de motif caché à retrouver, pas d’image juste à découvrir. Ce qui prolifère ici, ce sont autant les pigments que les projections du regard. Entre hasard physique, enchaînement des lames et besoin humain de produire du sens, l’installation enregistre ce moment où la matière prend forme avant même qu’on lui donne un nom.
Bobologie transforme les petits maux ordinaires en catégories à traiter. Fatigue, stress, douleur, sommeil ou vieillissement deviennent des problèmes appelant une réponse. Chaque symptôme est associé à des comprimés exposés comme des spécimens. Le dispositif emprunte à la pharmacie, au laboratoire et au musée. Médicaments, compléments et remèdes se retrouvent sur un même plan. L’écran central propose un autodiagnostic sans fin. Programmé pour tourner en boucle, il multiplie les hypothèses et les maladies possibles. Le visiteur passe ainsi du doute au diagnostic, puis du diagnostic au besoin de traitement. Certaines lames restent vides, là où aucune pilule ne peut réellement répondre. L’œuvre interroge notre dépendance au remède autant que celle aux industries qui le produisent.
« De la graine à l’assiette » résume souvent la promesse d’une chaîne alimentaire pensée pour nourrir. Pourtant, près de 44 % de la nourriture produite dans le monde serait perdue ou gaspillée avant d’être consommée. L’œuvre rejoue cette trajectoire en la poussant jusqu’à son absurdité : semer, faire pousser, récolter, conditionner, conserver, puis laisser pourrir. Les boîtes de Pétri transforment les aliments en spécimens d’un système qui observe sa propre inefficacité. Chaque graine porte en elle la promesse d’un usage futur, mais aussi la possibilité programmée de devenir un déchet. La production ne répond plus seulement à un besoin : elle entretient une mécanique de surabondance dont la perte semble intégrée au fonctionnement même. Temps, eau, énergie, sols, transports et travail sont mobilisés pour fabriquer ce qui ne sera parfois jamais mangé. La décomposition devient alors la dernière étape d’une chaîne industrielle paradoxale. Ce qui devait être nourriture retourne à la matière sans avoir rempli sa fonction première. Produire davantage ne signifie plus nécessairement nourrir davantage : une partie du système semble produire pour jeter.
Une lettre tourne lentement autour de son axe, suspendue à une trotteuse qui ne mesure plus seulement le temps mais une hésitation. Selon sa position, le M devient W, le « me » bascule vers le « we », puis revient. Rien ne se fixe durablement. L’individu et le collectif apparaissent comme deux états d’une même forme, deux possibilités continuellement rejouées. Le mouvement circulaire inscrit cette oscillation dans le minutage ordinaire de nos vies : secondes, habitudes, répétitions, cycles. À mesure que la lettre tourne, la question revient, presque mécaniquement : moi ou nous ? Dans des sociétés où l’autonomie, la performance et l’affirmation de soi sont devenues des injonctions permanentes, le « me » tend à occuper tout l’espace. L’individualisme promet la liberté mais produit aussi ses propres enfermements. L’isolement peut alors apparaître non comme une rupture brutale, mais comme le résultat progressif d’un mouvement répété, presque imperceptible. Le « we » demeure pourtant toujours possible, inscrit dans la même matière, à quelques degrés seulement du « me ». Il suffit que le temps continue de tourner.
Le bonbon prend la forme d’une friandise agrandie, presque trop séduisante pour être honnête. Sa peau translucide est née d’algues, d’eau, de savon, d’arômes et de couleurs alimentaires, puis lentement abandonnée à l’air jusqu’à devenir fine, sèche et fragile. Elle conserve pourtant quelque chose de tendre, de brillant, de désirable. Ses couleurs semblent familières avant même que l’on sache pourquoi. Elles appartiennent à cette mémoire très ancienne du plaisir, construite dès l’enfance par les sachets, les confiseries, les récompenses et les rayons saturés de promesses. Le sucre n’est jamais très loin, même lorsqu’il n’est plus là. Le regard reconnaît déjà ce qu’il voudrait goûter. Le bonbon travaille cet instant minuscule où l’envie précède la faim. Une attraction presque réflexe, douce, joyeuse, répétée jusqu’à devenir habitude. Sa forme rappelle aussi ces enveloppes brillantes qui ne vivent que quelques secondes entre deux doigts avant de disparaître dans une poubelle. Ici pourtant, l’emballage et son contenu semblent s’être confondus dans une même membrane. Ce qui attire est aussi ce qui demeure. Ce qui paraît léger transporte avec lui l’enfance, la récompense, l’excès et la répétition. Sous son apparente innocence, le bonbon devient alors une petite architecture du désir. Une chose colorée, presque joyeuse, dont on ne sait plus très bien si elle nourrit, enveloppe ou appelle simplement le prochain geste.
Un homme blanc se dresse dans un bocal transparent, les pieds déjà happés par le sable du Sahara. Son corps puissant, presque athlétique, évoque la perfection idéale de la statuaire grecque. Pourtant, la matière se fissure. L’argile craquelle, se fragilise, menace de céder. Une main tombe, comme le fragment détaché d’une sculpture antique. Le blanc efface toute identité et transforme le corps en figure anonyme. L’homme semble fort, mais cette force ne lui offre aucune échappatoire. Enfermé comme dans un aquarium, il pousse contre une paroi invisible. Ses bras écartés deviennent autant un geste de résistance qu’un aveu d’impuissance. Sous lui, le sable absorbe progressivement ses jambes. Plus il lutte, plus il semble s’enfoncer. Le récipient protège autant qu’il emprisonne. Aucun extérieur ne vient répondre à son effort. Seul dans son bocal, le corps héroïque devient vulnérable. L’œuvre met en tension puissance et fragilité, résistance et enfermement, idéal du corps et lente disparition.
À la manière d’un arbre à vœux prenant la forme fragile d’un saule pleureur, treize fragments de papier sont suspendus aux branches et portent autant de slogans empruntés à certaines des entreprises parmi les plus polluantes au monde. Promesses de bien-être, de bonheur, de beauté, de plaisir, de progrès ou de luxe composent un vocabulaire unanimement positif, presque consolateur. Ces formules publicitaires, pensées pour produire de l’adhésion et du désir, se retrouvent ici détachées des marques et de leurs images. Elles pendent comme des mantras, des souhaits ou des prières, tandis que leur accumulation fait progressivement apparaître le décalage entre le récit proposé et les conséquences matérielles de l’activité qu’il accompagne. Le papier lui-même provient de la poubelle jaune de l’artiste : cartons et emballages récupérés, transformés puis refabriqués manuellement en feuilles irrégulières. Le support du message devient ainsi la trace physique du système dont ces mots cherchent précisément à produire une représentation désirable.
Sous nos pieds, le sol paraît immobile, silencieux, presque inerte. Pourtant, il respire, transforme, absorbe, rejette, nourrit et régule en permanence. Une multitude de micro-organismes, de champignons et de racines y participe à des échanges gazeux essentiels, liés notamment au carbone, à l’oxygène, au méthane ou à l’azote. L’installation rend perceptible cette activité invisible en empruntant les codes du laboratoire, de l’assistance respiratoire et de l’alchimie. Tubes, poches, membranes, cloches, condensations et circuits matérialisent ce que l’œil ne peut normalement pas saisir. Le sol devient presque un patient placé sous surveillance, dont la respiration conditionne celle du reste du vivant. Mais il apparaît aussi comme une immense machine biologique, capable de transformer la matière, de stocker du carbone, de nourrir les végétaux et de maintenir des équilibres dont nous dépendons directement. À mesure que ces échanges sont perturbés par l’assèchement, l’artificialisation, l’agriculture intensive ou le dérèglement climatique, c’est tout un système qui s’essouffle. Entre protocole scientifique et fiction poétique, l’œuvre ne cherche pas à illustrer la science, mais à donner une forme sensible aux mécanismes qui soutiennent silencieusement la vie. Ce qui semblait n’être qu’une masse de terre devient alors un organisme collectif, fragile, actif et indispensable, dont la respiration souterraine dialogue en permanence avec l’atmosphère, les plantes et les êtres vivants.
Que reste-t-il de naturel dans ce que nous mangeons ? Entre pesticides, engrais, traitements vétérinaires, hormones, conservateurs et médicaments, la frontière devient trouble. L’agriculture moderne produit des aliments contrôlés, calibrés, protégés, corrigés, parfois transformés avant même leur récolte. Même le « bio » n’est pas un retour à une nature intacte : il reste le produit de techniques, de traitements autorisés et d’interventions humaines. Dans l’assiette, la salade paraît encore naturelle, mais tout ce qui l’entoure raconte un système devenu chimiquement complexe. À cette chimie de la production répond celle de nos propres corps. Nous avalons des comprimés pour soigner, corriger, compenser ou prévenir les maladies liées à nos modes de vie et à notre environnement. Produits agricoles et produits pharmaceutiques finissent alors par partager la même table. L’aliment nourrit, le médicament répare, sans que l’on sache toujours très bien où commence l’un et où finit l’autre. La mise en scène pousse volontairement cette logique jusqu’à l’absurde. Pourquoi ne pas boire directement l’engrais ou le pesticide qui accompagne symboliquement notre alimentation ? Pourquoi ne pas se laver aux hormones de croissance destinées aux animaux ? Ces gestes seraient évidemment insensés, mais leur absurdité révèle notre difficulté à percevoir tout ce qui intervient désormais entre la terre et notre corps. La nature n’a pas disparu : elle est entourée, surveillée, corrigée, protégée et transformée par une multitude de substances et de protocoles. Face à cette assiette presque vide, une inquiétude demeure : savons-nous encore exactement ce que nous mangeons ?
Cette sculpture saisit un geste minuscule, presque machinal, celui d’une main qui laisse tomber un mégot. Modelée en argile puis blanchie, la main reprend une pose qui évoque presque celle de la Création d’Adam, mais ici aucun contact sacré n’a lieu. Ce qui se joue n’est pas l’élan vers le divin, mais la banalité d’un abandon. Le mégot glisse dans un instant de relâchement. On pourrait croire que la main tente encore de le retenir, mais tout indique au contraire qu’elle le laisse partir. L’œuvre déplace ainsi un geste ordinaire vers le champ de la responsabilité collective. Jeter un mégot paraît insignifiant, presque invisible. Pourtant, cette négligence infime ouvre sur une pollution diffuse, lente et massive. La violence ici n’est ni spectaculaire ni immédiatement perceptible, elle agit à bas bruit dans les sols, l’eau, les corps et les milieux. Le blanc intégral neutralise l’anecdote et transforme l’objet en signe. Smoked parle de ces gestes quotidiens qui participent, sans bruit, à l’effondrement. Ce que la main abandonne, ce n’est pas seulement un reste, mais une part de monde.
Un homme est affalé sur une touche « retour arrière ». Il s’est battu, a résisté, puis s’est épuisé à lutter contre les systèmes censés faciliter son travail, mais qui accélèrent les rythmes, automatisent les tâches et rendent progressivement certaines fonctions humaines obsolètes. Son corps blanc semble déjà en cours d’effacement, comme soumis à une forme d’obsolescence programmée. La touche qui le soutient est aussi celle qui pourrait le supprimer. Alors que l’intelligence artificielle recompose brutalement le monde professionnel, l’œuvre interroge le devenir des travailleurs confrontés à la disparition de leur métier, à la perte de sens et au burn-out numérique. Elle pose une question simple et désormais vertigineuse : est-il encore possible de revenir en arrière ?
Cette sculpture montre un personnage anonyme, vu de dos, partiellement absorbé sous une touche « Suppr ». On ne sait pas s’il est écrasé, englouti, en train de se débattre ou presque de nager sous cette masse muette. Cette ambiguïté fait toute la tension de l’œuvre, entre disparition, résistance et résignation. En empruntant à l’univers banal du clavier informatique, la pièce déplace un geste quotidien, supprimer, vers le champ social et politique. Elle fait écho aux métiers de bureau que l’automatisation et l’intelligence artificielle menacent déjà de transformer, d’affaiblir ou d’effacer. Le blanc intégral, à la fois neutre et clinique, renforce l’idée d’une violence froide, silencieuse, sans responsable visible. Ici, la suppression n’a rien de spectaculaire, elle est propre, lisse, presque administrative. Le corps devient un résidu humain coincé sous une commande fonctionnelle. L’œuvre interroge ainsi la manière dont des existences, des compétences et des trajectoires peuvent être discrètement rendues obsolètes au nom de l’efficacité. Elle rappelle enfin que, selon plusieurs études, une part importante des emplois pourrait disparaître à terme, tandis qu’une majorité d’entre eux sera profondément reconfigurée.
À l’échelle d’un lingot d’or d’un kilogramme, cette sculpture reprend la forme de la touche « backspace » de l’ordinateur de l’artiste, tout en évoquant le format compact d’un téléphone. Modelée en terre cuite puis peinte, elle transforme une commande informatique banale en objet votif, presque précieux. La flèche tournée vers la gauche devient un cri du cœur : effacer, annuler, revenir en arrière. Face à l’accélération technologique, à l’automatisation et à l’obsolescence permanente, l’œuvre matérialise un désir de plus en plus partagé : retrouver un temps antérieur, supprimer ce qui nous dépasse, reprendre le contrôle. Mais aucune pression n’est possible. Le bouton demeure inerte, comme si le retour promis par l’interface n’existait plus dans le monde réel.
Hydric stress x vegetal growth x xylophage insects x tree sounds
Écouter l’arbre rassemble des fragments végétaux comme les restes dispersés d’un organisme impossible à saisir dans son ensemble. Un nœud de bois, ouvert comme un organe, concentre l’idée d’une écoute tournée vers l’intérieur de la matière. Autour de lui, racines, feuilles, branches, écorces et champignons composent une anatomie fragmentaire. L’arbre n’est plus représenté, mais traversé par les signes de ses activités invisibles. La sève circule, les feuilles perdent leur eau, les tissus croissent, les fibres se tendent. Le stress hydrique fracture silencieusement les colonnes d’eau contenues dans le bois. Les insectes xylophages creusent la matière tandis que les champignons la décomposent. Le bruissement des branches rend perceptible la limite instable entre mouvement biologique et mouvement du monde. Chaque son correspond moins à une illustration qu’à une hypothèse d’écoute. Certains phénomènes existent à la limite de l’audible, d’autres sont amplifiés ou transposés. L’installation fait basculer l’arbre du paysage vers l’organisme. Elle révèle une matière active, vulnérable et continuellement transformée. Croissance et décomposition y apparaissent comme deux états d’un même processus. Ce qui semblait immobile devient un ensemble de flux, de tensions, de consommations et d’échanges. Écouter l’arbre propose ainsi une perception rapprochée du vivant, au seuil de ce que nos sens peuvent réellement capter.
Cette œuvre rassemble quarante poussières collectées par l’artiste dans la ville et les espaces intérieurs, puis conservées dans des boîtes de Petri selon une classification volontairement pseudo-scientifique. Chaque échantillon est identifié par son origine, mais l’inventaire s’intéresse surtout à sa composition, à son devenir, à sa toxicité potentielle et à son degré d’artificialisation. Poussières de rue, de métro, de chantier, d’atelier, de logement, de meuble, de moquette, de ventilation, de voiture, d’appareil électronique, de rebord de fenêtre ou de commerce constituent les différentes strates de cette collection. On y trouve des fragments minéraux, des fibres textiles, des pollens, des cheveux, des cellules de peau, des suies, des pigments, des microplastiques, des métaux et des résidus chimiques. Ces matières mêlent ainsi le biologique, le naturel, l’industriel et le synthétique jusqu’à rendre leur séparation presque impossible. La poussière devient l’archive microscopique de nos gestes, de nos déplacements, de nos objets, de nos constructions et de nos modes de consommation. Habituellement effacée, aspirée ou rejetée, elle révèle ici ce que nos activités produisent en permanence sans que nous le voyions. Le sale et le déchet ne sont plus considérés comme des catégories fixes, mais comme des matières en attente d’un devenir incertain. Une fois dispersées, où vont ces particules, que contaminent-elles et dans quels organismes finissent-elles par entrer ? Peuvent-elles retourner au sol, se décomposer ou redevenir fertiles lorsque les éléments artificiels sont devenus indissociables des matières organiques ? La plupart de ces poussières restent difficiles à recycler, à valoriser ou même à identifier précisément. Elles forment un résidu hybride, persistant et potentiellement toxique, caractéristique des environnements contemporains. Un fixateur a été appliqué sur chaque prélèvement afin de ralentir sa dispersion et de le faire durer encore un peu plus longtemps. Ce geste de conservation crée un paradoxe : pour préserver ces déchets fragiles, l’artiste ajoute une nouvelle substance artificielle à leur composition. L’œuvre transforme ainsi l’invisible en collection et interroge ce que notre civilisation laisse derrière elle, non sous la forme de monuments, mais sous celle d’une poussière omniprésente, instable et presque impossible à rendre de nouveau vivante.
Cette installation représente un globe terrestre éclaté, suspendu dans l’espace comme un corps devenu instable. Les fragments sont réalisés à partir de déchets d’arbres collectés dans le nord-ouest parisien, juste avant leur balayage municipal. Feuilles mortes, brindilles, écorces et résidus urbains composent une cartographie fragile du monde contemporain. La Terre n’apparaît plus comme une unité continue, mais comme un ensemble de territoires séparés, disjoints et inégalement visibles. Chaque fragment conserve une distance avec les autres, matérialisant les fractures politiques, économiques et écologiques de la planète. Les proportions ne répondent pas uniquement à la géographie réelle, mais au poids symbolique et économique des régions représentées. Les États-Unis, la Chine et l’Europe occupent une place dominante, à l’image de leur influence dans les échanges mondiaux. D’autres territoires apparaissent réduits, marginalisés ou presque effacés, comme s’ils comptaient moins dans l’organisation économique globale. Les zones polaires et les banquises sont volontairement diminuées, traduisant leur recul physique autant que leur faible poids dans les logiques marchandes. La suspension maintient chaque morceau dans un équilibre précaire, entre attraction, éloignement et risque de chute. La matière végétale, déjà morte et destinée au rebut, devient ici le matériau d’un monde recomposé à partir de ses propres déchets. L’œuvre donne à voir une planète fragmentée, hiérarchisée et vulnérable, dont l’unité ne subsiste plus que dans le regard du spectateur.
