Quatre silhouettes immobiles, tournées vers un ailleurs qui ne leur appartient pas. Sur leurs corps défilent les fragments d’un bonheur devenu spectacle : plages désertes, piscines infinies, cocktails dorés, tables somptueuses, horizons sans limites. Le monde entier semble vivre une existence extraordinaire, sauf celui qui regarde. Les images épousent les corps, les habillent de rêves, leur prêtent des vies qu’ils n’ont jamais vécues. Sous cette profusion de couleurs, les personnages demeurent figés, anonymes, presque absents. Derrière eux, leurs ombres floues révèlent ce que les projections dissimulent : le vide, la solitude, l’effacement de soi. Instagram a transformé le bonheur en compétition silencieuse, les vacances en démonstration de réussite et l’ordinaire en défaite personnelle. Chacun expose ses instants les plus enviables, tandis que les autres comparent leur vie entière à quelques secondes soigneusement choisies. Ce paradis permanent, fabriqué par tous, devient inhabitable pour chacun. Plus les images promettent une existence parfaite, plus elles creusent le sentiment de manquer la sienne. Dans cette économie de l’envie, le bonheur des uns se nourrit de la frustration des autres. Les personnages ne contemplent plus le monde : ils portent sur eux les images de celui qu’ils auraient dû habiter. Et derrière l’éclat des vies rêvées, il ne reste que des ombres.
Cette installation reprend la forme d’un réseau intestinal, à la fois organique, mécanique et fragile. Les tuyaux de cuivre dessinent un corps réduit à ses conduits, à ses circulations et à ses blocages. Le son des glouglous, amplifié, fait entendre une digestion rendue publique, presque obscène. On y reconnaît des intestins, mais aussi un système technique, domestique et sanitaire. La pièce mêle ainsi une lecture biologique du ventre et une lecture conceptuelle de nos flux contemporains. L’eau circule en circuit fermé et provient des toilettes avant d’être réinjectée vers la poche supérieure. Cette poche peut évoquer un estomac, mais aussi une perfusion, comme si notre survie dépendait d’un apport artificiel. Nous vivons sous perfusion de ressources, de confort, de techniques et de dispositifs. L’eau qui remonte n’est ni héroïque ni pure ; elle porte l’idée d’un recyclage contraint, ambigu, presque malsain. Ce qui revient dans le corps n’est plus tout à fait sain, comme si nous devions digérer nos propres rejets. Dans la continuité de mes œuvres sur les automatismes du corps et les systèmes de survie, la pièce associe soin et dysfonctionnement. Elle prolonge une réflexion sur les corps appareillés, surveillés, assistés, mais aussi sur les économies de pénurie. Le gargouillement devient ici le bruit d’un organisme épuisé autant que celui d’une civilisation en boucle. Économiser l’eau, arrêter de tirer la chasse ou réduire les usages ne suffira pas à répondre à la crise écologique. La pièce rappelle que nos solutions techniques recyclent parfois le problème autant qu’elles le résolvent.
Un guichet blanc, impeccable, se dresse comme la promesse d’un service, mais derrière lui, personne : seule une chaise vide attend. Sur le comptoir, une sonnette invite à appeler, espérer, patienter. Un ventilateur propulse de l’air dans un nuage d’objets métalliques de bureau suspendus qui se heurtent et s’entrechoquent. De ce mouvement naît une mécanique sonore continue, légère et irritante. L’installation évoque les circuits fermés de l’administration contemporaine, les procédures, les renvois, les délais, les formulaires et les arcanes dont on ne perçoit plus la finalité. Le poste vide et poussiéreux suggère aussi la disparition progressive de nombreux emplois administratifs, remplacés par des interfaces, des automatismes et désormais par l’intelligence artificielle. Le visiteur appelle un humain, mais c’est une machine qui lui répond. Tout s’active, tout circule, tout produit du bruit, sans qu’aucun interlocuteur n’apparaisse. Les objets en mouvement deviennent les rouages visibles d’un système autonome qui continue de fonctionner malgré l’absence de celui qu’il était censé servir. Folie administrative met en scène une bureaucratie devenue presque entièrement machinique, où l’attente subsiste alors même que l’humain s’efface.
Pluie d’arbre rend visible et audible une circulation habituellement dissimulée : celle de l’eau à travers l’arbre. Un réseau de tuyaux en cuivre recompose ce trajet comme une anatomie extérieure, entre système vasculaire, plomberie et organisme. Une branche et ses racines semblent s’y prolonger, tandis que des fragments d’écorce suspendus donnent l’impression d’une matière végétale qui se détache et se disperse. Sur un axe horizontal, des rondelles de bois espacées recomposent un tronc discontinu, traversé par le cuivre. Plus haut, une branche feuillue émerge directement du réseau. Une fine brumisation l’enveloppe et matérialise l’évapotranspiration de l’arbre : l’eau quitte le liquide pour devenir presque invisible. À l’autre extrémité, une poire de douche en cuivre restitue cette eau sous forme de gouttes rares, récupérées dans un récipient transparent placé au sol avant d’être remises en circulation par une pompe immergée. Mais le réseau transporte également du son. Des vibrations et des enregistrements liés à la montée de sève, aux racines, à la croissance, au ruissellement ou au stress hydrique circulent à l’intérieur des tuyaux. Le cuivre devient alors à la fois canal, caisse de résonance et conducteur. À certains endroits, le visiteur perçoit ces sons comme s’ils provenaient de l’intérieur même de l’organisme. L’installation fonctionne ainsi en boucle, entre eau, vapeur, matière et vibration. Le cuivre industriel et les éléments prélevés sur l’arbre ne cherchent pas à imiter la nature, mais à rendre perceptibles ses flux. Pluie d’arbre présente l’arbre moins comme une forme stable que comme un ensemble de circulations, de transformations et de signaux.
Ces formes blanches sont les empreintes négatives laissées par d’anciennes branches, des cavités que l’arbre a progressivement refermées autour de leur absence. Chaque pièce transforme un manque en volume et conserve la trace d’une croissance interrompue. L’arbre n’est pas représenté directement, il apparaît par ce qu’il a perdu. Les reliefs révèlent la peau, les plis, les fissures et les bourrelets formés autour de la blessure. Entre les formes, un trou percé dans le mur devient un point d’écoute. Un paysage sonore reconstitue de manière plausible des phénomènes normalement imperceptibles : montée de sève, circulation de l’eau, évapotranspiration, tensions internes, croissance du bois. Ces sons ne prétendent pas être un enregistrement fidèle de l’intérieur de l’arbre. Ils traduisent acoustiquement des processus biologiques réels mais presque inaudibles à notre échelle. L’installation fait ainsi coexister empreinte matérielle et reconstruction sonore. Ce qui a disparu devient visible tandis que ce qui demeure vivant devient audible. Le spectateur se rapproche du mur pour écouter comme il approcherait son oreille d’un tronc. Le vide devient alors un accès possible à l’activité continue de l’arbre. L’œuvre met en relation perte, réparation et croissance. Elle montre un organisme qui poursuit son développement autour de ses blessures. Chaque absence devient finalement la preuve d’une vie qui continue.
Cette série de carreaux en terre conserve l’empreinte directe d’écorces d’arbres. Chaque surface enregistre reliefs, fissures, plis et accidents propres à un fragment de tronc. Le geste relève à la fois du moulage, du relevé et de la prise d’empreinte. La matière transforme l’écorce en image tactile, presque minérale. Ce qui était vivant, souple et évolutif devient fixe. La croissance végétale se trouve ainsi arrêtée, comme fossilisée. L’œuvre constitue une archive physique de formes destinées à se modifier puis à disparaître. Comme une photographie, elle saisit un état précis d’un organisme à un instant donné. Mais ici, l’image n’est pas optique, elle procède du contact direct avec le réel. Chaque creux correspond à une aspérité, chaque relief à une absence. Le format du carreau introduit une dimension architecturale et domestique dans cette collecte du vivant. L’écorce devient module, fragment, échantillon et mémoire. La répétition transforme ces traces individuelles en un inventaire silencieux. L’installation confronte ainsi la permanence apparente de la matière à la transformation continue du végétal. Elle cherche moins à représenter l’arbre qu’à conserver la trace physique de son passage.
Des lamelles de microscope traversent un volume qui évoque la coupe d’un tronc. Sur chacune apparaît une section, comme une croissance saisie couche après couche. La lecture se fait dans l’épaisseur, par succession de plans. Chaque lamelle correspond à un état du bois, à un moment de son développement. La dernière marque une interruption nette. La croissance de la branche s’arrête ici, au point exact de la coupe. Le dispositif transforme cette section en séquence presque anatomique. L’arbre est observé comme un organisme que l’on découpe pour en lire l’histoire. Sur le socle, un œil de bois prolonge pourtant cette temporalité. Il témoigne de ce qui s’est poursuivi après la disparition de la branche. Le tronc s’est refermé, épaissi, transformé autour de cette absence. La coupe n’est donc pas seulement une fin, elle devient un événement inscrit dans la croissance. L’œuvre met en regard deux temps : celui brutal de la section et celui lent de la cicatrisation. Le verre isole, ordonne et rend visible cette rupture sans la dramatiser. Il reste la trace précise d’une croissance interrompue, puis continuée ailleurs.
Bobologie transforme les petits maux ordinaires en catégories à traiter. Fatigue, stress, douleur, sommeil ou vieillissement deviennent des problèmes appelant une réponse. Chaque symptôme est associé à des comprimés exposés comme des spécimens. Le dispositif emprunte à la pharmacie, au laboratoire et au musée. Médicaments, compléments et remèdes se retrouvent sur un même plan. L’écran central propose un autodiagnostic sans fin. Programmé pour tourner en boucle, il multiplie les hypothèses et les maladies possibles. Le visiteur passe ainsi du doute au diagnostic, puis du diagnostic au besoin de traitement. Certaines lames restent vides, là où aucune pilule ne peut réellement répondre. L’œuvre interroge notre dépendance au remède autant que celle aux industries qui le produisent.
« De la graine à l’assiette » résume souvent la promesse d’une chaîne alimentaire pensée pour nourrir. Pourtant, près de 44 % de la nourriture produite dans le monde serait perdue ou gaspillée avant d’être consommée. L’œuvre rejoue cette trajectoire en la poussant jusqu’à son absurdité : semer, faire pousser, récolter, conditionner, conserver, puis laisser pourrir. Les boîtes de Pétri transforment les aliments en spécimens d’un système qui observe sa propre inefficacité. Chaque graine porte en elle la promesse d’un usage futur, mais aussi la possibilité programmée de devenir un déchet. La production ne répond plus seulement à un besoin : elle entretient une mécanique de surabondance dont la perte semble intégrée au fonctionnement même. Temps, eau, énergie, sols, transports et travail sont mobilisés pour fabriquer ce qui ne sera parfois jamais mangé. La décomposition devient alors la dernière étape d’une chaîne industrielle paradoxale. Ce qui devait être nourriture retourne à la matière sans avoir rempli sa fonction première. Produire davantage ne signifie plus nécessairement nourrir davantage : une partie du système semble produire pour jeter.
A gauche le compteur comptabilise les respirations restantes à l’artiste jusqu’à sa mort présumée et à droite, le compteur de scrolls qui s’incrémente selon ses usages de temps passé sur son mobile.
The counter app screencast on the 09/09/2026 – 18:09
Deux compteurs mécaniques occupent une table de chevet comme deux horloges d’un temps désormais mesuré autrement. Au moment de la réalisation de l’œuvre, l’un affiche une estimation du nombre de respirations restant à l’artiste au cours de sa vie, l’autre une estimation du nombre de scrolls qu’il a déjà effectués. Deux cases blanches précèdent les chiffres, matérialisant silencieusement la part de vie déjà écoulée. Le temps n’est plus exprimé en heures, en jours ou en années, mais en automatismes corporels et numériques. Respirer relève du vivant, scroller d’un comportement acquis. Pourtant, les deux gestes deviennent ici comparables, comptables, presque interchangeables. La mécanique des anciennes horloges à lamelles renvoie à une époque où les machines se contentaient de mesurer le temps. Ici, elles comptabilisent désormais ce que nous faisons de ce temps. Placés près du lit, les compteurs accompagnent symboliquement chaque réveil et chaque endormissement. Ils mettent face à face ce qui reste à vivre et ce qui a déjà été consommé dans la répétition d’un geste numérique. L’œuvre confronte ainsi deux formes d’automatisation, celle indispensable du corps et celle progressivement intégrée à nos comportements. Entre respirer et scroller, elle interroge la manière dont notre existence se partage entre fonctions vitales et gestes machinaux.
LifeTime Waste 2 – Black hole 2/12
Une horloge à laquelle il manque environ 2 h toutes les deux heures, la moyenne en France du temps passé en loisirs sur les écrans mobiles
Une horloge classique est amputée d’une portion de son cadran, comme si une part du temps avait été physiquement retirée. Cette zone noire correspond au temps quotidien moyen consacré en France aux loisirs et réseaux sociaux sur écrans mobiles (environ 4 h par jour). Les chiffres et les repères subsistent en relief, mais disparaissent presque dans cette portion obscurcie. L’œuvre matérialise ainsi un temps bien réel mais difficilement perçu, absorbé par le défilement, les contenus et l’attention captée. L’horloge continue de fonctionner, tandis qu’une partie de la journée devient visuellement inaccessible. Ce manque transforme une statistique abstraite en expérience sensible : ce temps n’est pas seulement occupé, il est soustrait.
Vidéo de l’app online liée à cette oeuvre. Durée 50 secondes, le temps d’un tour de cadran.
Et si nous perdions 10 secondes toutes les minutes?
LifeTime Waste 3 – The Weight of Time
Cette œuvre met en scène une balance ancienne où se mesure moins la masse des objets que le déséquilibre de nos vies contemporaines. À gauche, un grand sablier dont la partie supérieure est désormais vide condense l’image d’un temps totalement écoulé, irréversible, déjà perdu. Dans sa base, les cailloux évoquent à la fois l’accumulation du temps gâché et, plus discrètement, les terres rares enfouies dans nos appareils. À droite, quatre smartphones seulement suffisent pourtant à faire pencher complètement la balance. Leur poids réel est faible, presque dérisoire, mais leur poids symbolique est immense, car ils absorbent l’attention, morcellent la durée et orientent nos existences. L’œuvre rend visible cette contradiction entre légèreté matérielle et gravité de l’usage. Ce qui paraît anodin devient décisif. Ce qui semble massif devient sans effet. La balance ne compare donc pas seulement des choses, elle matérialise la capture de notre temps.
Good Job, E. déploie une frise de douze scènes où des robots rejouent peu à peu les gestes qui semblaient appartenir aux humains. Sur un fond blanc presque clinique, chaque tableau s’éveille brièvement tandis que les autres restent figés, comme les fragments d’un musée futur. Jouer avec un chien, aimer, prendre soin, travailler, enfanter, penser, souffrir ou se révolter deviennent autant de comportements assimilés puis reproduits. Des références à quelques icones de l’histoire de l’art traversent la vidéo comme les vestiges d’une culture désormais appropriée par les machines. D’une scène à l’autre, les visages robotiques se modifient subtilement. Les surfaces mécaniques laissent apparaître des regards, des expressions et des traits de plus en plus humains. Ce rapprochement ne prend jamais la forme spectaculaire d’une métamorphose. Il s’installe presque silencieusement. À mesure que la machine gagne en humanité, la place occupée par l’homme se déplace. Celui-ci soigne d’abord le robot, l’étreint, puis finit par effectuer les tâches que la machine lui abandonne. Le travail intellectuel change de corps. L’émotion elle-même semble pouvoir être apprise. Les grands récits de l’humanité deviennent reproductibles. Dans la dernière scène, l’homme n’est plus celui qui observe le monde mais celui que l’on vient observer. Enfermé derrière une vitre, il devient le vestige d’une ancienne domination. Good Job, E. prend alors la forme d’une félicitation sèche, adressée à un futur dont le progrès aurait peut-être oublié de demander ce qu’il cherchait à remplacer.
À partir de cinq empreintes ordinaires, une coque de téléphone, une pièce de monnaie, une patte de chat, une main d’enfant et une main d’artiste, des cultures microbiennes commencent à se développer dans des boîtes de Pétri. Au troisième jour, leur évolution réelle est photographiée puis confiée à une intelligence artificielle chargée d’imaginer ce qu’elles deviendront aux jours 7, 14,21 et 28. À chaque nouvelle étape, la réalité revient corriger la projection. La machine recommence alors avec davantage d’informations, et ses prédictions se déplacent, s’affinent, parfois se contredisent. L’œuvre conserve ces anticipations successives. Elle ne montre pas seulement ce que l’IA voit, mais aussi ce qu’elle invente lorsqu’elle ne sait pas encore. Face à elle, les microbes restent indifférents. Ils prolifèrent selon leurs propres rythmes, contraintes et accidents. Ils ne suivent ni les images générées ni les probabilités de la machine. Le dispositif met ainsi en tension deux formes d’incertitude, celle du vivant et celle de l’algorithme. L’une est organique, lente, imprévisible. L’autre produit très vite des futurs visuellement crédibles, dont la précision apparente masque parfois l’hypothèse. Les prélèvements déplacent aussi notre perception du propre et du sale. Téléphone, monnaie, animal, enfant, artiste portent chacun une réputation préalable. Les cultures peuvent la confirmer, la démentir ou simplement rendre cette hiérarchie absurde. Microbes
Sous nos pieds, le sol paraît immobile, silencieux, presque inerte. Pourtant, il respire, transforme, absorbe, rejette, nourrit et régule en permanence. Une multitude de micro-organismes, de champignons et de racines y participe à des échanges gazeux essentiels, liés notamment au carbone, à l’oxygène, au méthane ou à l’azote. L’installation rend perceptible cette activité invisible en empruntant les codes du laboratoire, de l’assistance respiratoire et de l’alchimie. Tubes, poches, membranes, cloches, condensations et circuits matérialisent ce que l’œil ne peut normalement pas saisir. Le sol devient presque un patient placé sous surveillance, dont la respiration conditionne celle du reste du vivant. Mais il apparaît aussi comme une immense machine biologique, capable de transformer la matière, de stocker du carbone, de nourrir les végétaux et de maintenir des équilibres dont nous dépendons directement. À mesure que ces échanges sont perturbés par l’assèchement, l’artificialisation, l’agriculture intensive ou le dérèglement climatique, c’est tout un système qui s’essouffle. Entre protocole scientifique et fiction poétique, l’œuvre ne cherche pas à illustrer la science, mais à donner une forme sensible aux mécanismes qui soutiennent silencieusement la vie. Ce qui semblait n’être qu’une masse de terre devient alors un organisme collectif, fragile, actif et indispensable, dont la respiration souterraine dialogue en permanence avec l’atmosphère, les plantes et les êtres vivants.
Que reste-t-il de naturel dans ce que nous mangeons ? Entre pesticides, engrais, traitements vétérinaires, hormones, conservateurs et médicaments, la frontière devient trouble. L’agriculture moderne produit des aliments contrôlés, calibrés, protégés, corrigés, parfois transformés avant même leur récolte. Même le « bio » n’est pas un retour à une nature intacte : il reste le produit de techniques, de traitements autorisés et d’interventions humaines. Dans l’assiette, la salade paraît encore naturelle, mais tout ce qui l’entoure raconte un système devenu chimiquement complexe. À cette chimie de la production répond celle de nos propres corps. Nous avalons des comprimés pour soigner, corriger, compenser ou prévenir les maladies liées à nos modes de vie et à notre environnement. Produits agricoles et produits pharmaceutiques finissent alors par partager la même table. L’aliment nourrit, le médicament répare, sans que l’on sache toujours très bien où commence l’un et où finit l’autre. La mise en scène pousse volontairement cette logique jusqu’à l’absurde. Pourquoi ne pas boire directement l’engrais ou le pesticide qui accompagne symboliquement notre alimentation ? Pourquoi ne pas se laver aux hormones de croissance destinées aux animaux ? Ces gestes seraient évidemment insensés, mais leur absurdité révèle notre difficulté à percevoir tout ce qui intervient désormais entre la terre et notre corps. La nature n’a pas disparu : elle est entourée, surveillée, corrigée, protégée et transformée par une multitude de substances et de protocoles. Face à cette assiette presque vide, une inquiétude demeure : savons-nous encore exactement ce que nous mangeons ?
Entre deux plaques transparentes, des graines à aigrettes sont maintenues dans un espace étroit où deux ventilateurs produisent des courants d’air continus et imprévisibles. Soulevées, repoussées, aspirées puis relâchées, elles rejouent artificiellement leur dispersion naturelle. Dans le paysage, le vent transporte ces graines loin de leur plante d’origine, selon des trajectoires impossibles à prévoir, faisant de l’air un agent de déplacement, de reproduction et de colonisation. Ici, ce mouvement est capturé dans une enceinte et transformé en spectacle mécanique. Une source lumineuse projette sur un écran l’ombre agrandie de cette circulation fragile. Les graines disparaissent presque derrière leurs silhouettes, devenues constellations, organismes flottants ou réseaux instables. L’installation enferme ainsi un phénomène fondé sur la distance et l’évasion : le vent continue de disperser, mais dans un espace clos, condamnant chaque départ à recommencer.
Hydric stress x vegetal growth x xylophage insects x tree sounds
Écouter l’arbre rassemble des fragments végétaux comme les restes dispersés d’un organisme impossible à saisir dans son ensemble. Un nœud de bois, ouvert comme un organe, concentre l’idée d’une écoute tournée vers l’intérieur de la matière. Autour de lui, racines, feuilles, branches, écorces et champignons composent une anatomie fragmentaire. L’arbre n’est plus représenté, mais traversé par les signes de ses activités invisibles. La sève circule, les feuilles perdent leur eau, les tissus croissent, les fibres se tendent. Le stress hydrique fracture silencieusement les colonnes d’eau contenues dans le bois. Les insectes xylophages creusent la matière tandis que les champignons la décomposent. Le bruissement des branches rend perceptible la limite instable entre mouvement biologique et mouvement du monde. Chaque son correspond moins à une illustration qu’à une hypothèse d’écoute. Certains phénomènes existent à la limite de l’audible, d’autres sont amplifiés ou transposés. L’installation fait basculer l’arbre du paysage vers l’organisme. Elle révèle une matière active, vulnérable et continuellement transformée. Croissance et décomposition y apparaissent comme deux états d’un même processus. Ce qui semblait immobile devient un ensemble de flux, de tensions, de consommations et d’échanges. Écouter l’arbre propose ainsi une perception rapprochée du vivant, au seuil de ce que nos sens peuvent réellement capter.
Le corps s’immobilise, mais ses automatismes continuent : doigts qui glissent, main qui clique, bras levé pour se photographier, œil aspiré par l’écran, regard ébloui par la lumière bleue nocturne, oreille saturée, bouche figée dans le sourire social du selfie, gorge devenue commande vocale. La posture se casse, la nuque se plie, le dos se tasse, le bassin se crispe, les jambes tremblent d’anxiété assise, les pieds s’immobilisent, la roulette de chaise remplace la marche. Le cerveau devient interface, fenêtre de LLM, organe de réponse automatique et de répétition. Les mains scrollent, tapent, zooment, surveillent, commandent, tandis que le bracelet connecté transforme le vivant en mesure continue. L’arthrose des doigts et le lumbago ne sont plus des effets secondaires, mais les archives physiques de gestes minuscules répétés jusqu’à l’usure. Chaque écran isole une partie du corps et son automatisme, comme si l’humain était démonté en fonctions, capteurs, réflexes et périphériques. Les câbles relient ces fragments en une anatomie électrique, alimentée, surveillée, dépendante. À côté, la console de monitoring observe l’ensemble comme un patient, un robot, un salarié ou un utilisateur épuisé. L’œuvre condense les gestes ordinaires du numérique en une mutation physique et mentale, entre réflexe, dépendance, fatigue et effacement de soi.
Des formes suspendues flottent dans l’espace, elles semblent tomber, mais ne tombent jamais. Elles hésitent entre la graine, la larme, le cocon, la feuille fossilisée et l’organe végétal. L’œuvre est réalisée à partir de résidus d’arbres, de poussières végétales et de pollens récoltés aux Batignolles. Ce qui d’ordinaire se dépose au sol, salit les rebords de fenêtres, s’accumule dans l’air ou disparaît avec la pluie, devient ici matière sculpturale. L’arbre n’est plus représenté par son tronc, ses branches ou son feuillage, mais par ce qu’il relâche, ce qu’il perd, ce qu’il disperse. Chaque goutte conserve une forme irrégulière, poreuse, fragile. Certaines sont pleines, presque opaques, comme des fragments de terre compacte. D’autres laissent passer la lumière, révélant une structure lacunaire, fibreuse, proche d’un tissu organique. Leur suspension transforme ces déchets minuscules en corps flottants, comme si l’arbre avait condensé sa présence en particules. Goutte d’arbre parle d’une nature urbaine discrète, presque invisible. Aux Batignolles, les arbres cohabitent avec la poussière, les façades, les grilles, les vitres, les flux de passants et les particules de la ville. Le pollen devient à la fois trace biologique, matière atmosphérique et archive locale. Il contient une saison, un quartier, une respiration végétale. L’installation donne une forme à ce qui circule sans que l’on y prête attention. Elle matérialise l’infime, le volatil, le dépôt. Ces gouttes ne sont ni des fruits ni des feuilles, mais des condensations d’arbre, des présences suspendues issues de ce que le vivant abandonne autour de lui.
Smile birth, biology, psychology, mussels, geometry and marketing x Saas
Smiling Lab adopte les codes d’une plateforme de diagnostic pour soumettre le sourire à une expertise instantanée. Face à la webcam, une expression brève est captée, décomposée en images, convertie en repères faciaux, en mesures, en courbes et en probabilités. Le logiciel prétend analyser sa morphologie, sa dynamique et ses effets perceptifs, mais aussi révéler ce qu’elle transmet, ce qu’elle dissimule et ce qu’elle pourrait devenir. À partir de quelques secondes de mouvement, il attribue au sourire une typologie, des émotions, un degré de naturalité, une capacité de persuasion, une valeur sociale, professionnelle et marketing. Une manifestation corporelle passagère devient ainsi un profil durable, supposément capable de renseigner la personnalité, l’employabilité, le leadership ou la réussite future. L’œuvre ne cherche pas à établir la véracité de ces résultats, mais à montrer comment une vérité peut être produite par l’accumulation de chiffres, la précision graphique et l’apparence méthodique d’un rapport. La cohérence visuelle transforme des corrélations fragiles, des catégories arbitraires et des modèles spéculatifs en expertise crédible. Le sourire n’est plus seulement observé, il est comparé à une norme, évalué selon son rendement puis désigné comme perfectible. Le dispositif propose alors des programmes d’optimisation mêlant coaching expressif, rééducation faciale, orthodontie, blanchiment, injections et chirurgie. Chaque intervention reçoit un coût, un gain esthétique, un bénéfice social, un indice d’invasivité et un risque d’artificialisation. Même la spontanéité devient une compétence à entraîner et la naturalité un résultat à fabriquer. Derrière l’absurdité de certaines prédictions apparaît une logique déjà familière, celle d’un corps continuellement mesuré, interprété et corrigé pour mieux répondre aux attentes sociales et économiques. En réduisant successivement le visage à des points, un modèle, un profil puis un score, Smiling Lab met en scène la transformation d’une expression intime en ressource calculable. L’œuvre interroge moins ce que révèle réellement un sourire que notre disposition à croire une machine dès lors qu’elle parle le langage du laboratoire, du marché et de la performance, alors même que son rapport reconnaît reposer sur des modèles spéculatifs ne constituant ni un diagnostic médical, ni une évaluation psychologique, ni une prédiction fiable.normalise, le compare à des modèles, définit ses écarts puis propose de le corriger. Le sourire devient simultanément symptôme, interface, score, marchandise et instrument de contrôle. La section finale rappelle qu’en juin 2026, l’analyse automatisée des émotions, de la voix, des écrits, de la peau, du sommeil, du stress ou des paramètres sanguins appartient déjà au champ des services commerciaux, du coaching comportemental et de la médecine prédictive. Smile Factory ne décrit donc pas un futur lointain, mais l’extension déjà engagée d’une industrie qui transforme les manifestations les plus ordinaires du corps en informations mesurables, comparables, modifiables et vendables, tout en laissant ouverte une question centrale : que reste-t-il d’un sourire lorsque la technologie prétend en connaître la cause, la qualité, la fonction et la valeur mieux que celui qui le produit ?
Quatre figures vêtues de blanc se tiennent debout, de dos, chacune enfermée dans une structure métallique presque identique. Les cages dessinent des volumes orthogonaux qui transforment les corps en unités mesurables, classables et reproductibles. Leur géométrie évoque tour à tour le bureau, la cabine, le casier, l’architecture standardisée et la grille numérique. Aucun verrou n’est visible, mais l’immobilité des personnages suffit à rendre l’enfermement manifeste. Les variations de hauteur et de position donnent l’illusion d’une individualité, alors que le dispositif impose partout la même posture et la même contrainte. Le blanc des vêtements se confond avec celui de la galerie, comme si les identités avaient été progressivement neutralisées. À l’inverse, les lignes noires découpent brutalement l’espace et rendent chaque limite immédiatement perceptible. Les personnages ne se regardent pas, ne communiquent pas et semblent ignorer la proximité des autres. Cette solitude collective rappelle les formes contemporaines d’isolement produites par le travail, les écrans, les procédures et l’organisation rationnelle des comportements. Le carré devient ici moins une forme qu’un principe de gestion, une manière de réduire le vivant à une place attribuée. Chaque corps paraît correctement rangé, mais cette organisation impeccable contient une violence silencieuse. L’installation interroge ainsi les systèmes qui promettent efficacité, protection et autonomie tout en multipliant les cadres invisibles. Les cages pourraient être physiques, mentales, sociales ou algorithmiques, sans que leur effet soit fondamentalement différent. La répétition ne fabrique pas un groupe, mais une série d’individus séparés, soumis à la même architecture de contrôle. Squarred donne finalement à voir une humanité mise en cases, présente mais inactive, visible mais déjà transformée en donnée.
Ces objets n’ont presque plus d’âge, plus d’origine, plus d’usage. Jouets d’enfants, souvenirs de voyage, bibelots de vacances, petits monuments, figurines, fragments cassés ou pièces isolées : tous appartiennent à cette même économie de l’accumulation douce. On les désire un instant, on les achète presque sans y penser, on les rapporte, on les pose, parfois on les classe sur une étagère. Puis ils disparaissent dans le décor. Ils deviennent poussière domestique, mémoire décorative, stock affectif, encombrement silencieux. La couleur brillante recouvre chaque objet d’une peau homogène. Elle efface les détails, les marques, les provenances, les usages, les hiérarchies. Un jouet cassé, une statuette touristique, une petite voiture, une poupée, un animal en plastique finissent par appartenir au même régime visuel. La couleur standardise ce que le souvenir prétendait rendre unique. Elle attire l’œil comme le ferait un emballage, un présentoir, une vitrine commerciale : rose, bleu, vert, orange, jaune, tout est fait pour séduire avant même d’être regardé. L’étagère transforme l’entassement en collection, le rebut en inventaire, le désordre en classification. Mais cette mise en ordre ne sauve rien. Elle montre au contraire l’ampleur d’un geste banal : acheter, garder, oublier, remplacer. Derrière l’éclat des couleurs se tient le désastre discret de ces objets produits en masse, déplacés à travers le monde, accumulés dans les intérieurs, puis promis à la poubelle. Le merveilleux enfantin et le souvenir exotique se rejoignent ici dans une même logique : celle d’un désir court, fabriqué, saturé, dont il ne reste qu’une matière brillante, inutile et presque indestructible.
Cette installation prend pour point de départ une photographie d’un jardin de ville en pleine floraison (le jardin de l’artiste), espace dense, domestiqué, presque saturé de vie, où dix QR codes sont disséminés comme des balises discrètes dans le végétal. En les scannant, le regard bascule d’un paysage fixe vers une série de micro-vidéos IA où apparaissent des personnages noirs, minuscules, à peine plus grands que des fourmis, agités dans des boucles d’actions sans fin, dans 10 activités. On y voit des sauteur, marcheurs, grimpeurs, figures d’aérobic (calqué sur le corps de l’artiste), un surfeur, un ULM, …autant de gestes d’effort, de déplacement, de tension, de suspension ou de reprise. À cette échelle, l’humain perd toute centralité, devient signal, parasite, silhouette, presque poussière animée au milieu d’une nature qui le dépasse. Le QR code agit ici comme un seuil, un accès technologique qui prétend ouvrir l’image mais qui révèle surtout un enfermement dans des cycles répétitifs, nerveux, épuisants. Chaque séquence semble lancer un mouvement vers un ailleurs, alors qu’elle reconduit toujours au même point, comme si l’activité contemporaine n’était plus qu’une agitation circulaire sans issue claire. Dans ce jardin contraint par la ville, l’installation fait se rencontrer la floraison, l’humidité, la croissance, avec la compulsion moderne du corps performant, connecté, occupé. La fascination pour l’effort physique y apparaît moins comme une conquête que comme un symptôme, une manière de remplir le vide par le geste, la répétition, la dépense. Face à l’épaisseur du vivant, ces corps noirs miniaturisés rappellent aussi l’humilité de l’homme, sa fragilité, sa petite taille réelle dans un monde qu’il cherche pourtant sans cesse à cadrer, organiser, activer. L’ensemble compose ainsi un jardin augmenté et troublé, où la nature, la ville, l’écran et le mouvement forment une même scène de boucle, de recherche, d’épuisement et de recommencement.
