Cette série explore ce que nos yeux ne voient pas mais que nos intérieurs accumulent. Sous le microscope, les surfaces familières se transforment en paysages, en constellations, en champs ou en matières organiques. Fibres arrachées, encres déposées, sciures agglomérées, fragments plastiques, résidus textiles ou industriels apparaissent comme des formes presque séduisantes, parfois lumineuses, parfois délicates. Pourtant ces structures sont les traces d’une production massive, d’objets à courte durée de vie, de matériaux transformés qui peuplent silencieusement nos maisons. À cette échelle, la frontière entre le vivant et le synthétique devient floue. Le beau côtoie le toxique. La douceur apparente masque la persistance chimique. Chaque image révèle une présence diffuse, issue du quotidien le plus banal, mais chargée d’une matérialité qui circule, se détache, s’accumule. Ce travail ne cherche pas à dramatiser mais à rendre visible. Il s’agit de montrer la beauté ambiguë de ces micro polluants, de confronter le regard à leur esthétique inattendue et à leur omniprésence silencieuse.
Cette sculpture saisit un geste minuscule, presque machinal, celui d’une main qui laisse tomber un mégot. Modelée en argile puis blanchie, la main reprend une pose qui évoque presque celle de la Création d’Adam, mais ici aucun contact sacré n’a lieu. Ce qui se joue n’est pas l’élan vers le divin, mais la banalité d’un abandon. Le mégot glisse dans un instant de relâchement. On pourrait croire que la main tente encore de le retenir, mais tout indique au contraire qu’elle le laisse partir. L’œuvre déplace ainsi un geste ordinaire vers le champ de la responsabilité collective. Jeter un mégot paraît insignifiant, presque invisible. Pourtant, cette négligence infime ouvre sur une pollution diffuse, lente et massive. La violence ici n’est ni spectaculaire ni immédiatement perceptible, elle agit à bas bruit dans les sols, l’eau, les corps et les milieux. Le blanc intégral neutralise l’anecdote et transforme l’objet en signe. Smoked parle de ces gestes quotidiens qui participent, sans bruit, à l’effondrement. Ce que la main abandonne, ce n’est pas seulement un reste, mais une part de monde.
Cette œuvre rassemble quarante poussières collectées par l’artiste dans la ville et les espaces intérieurs, puis conservées dans des boîtes de Petri selon une classification volontairement pseudo-scientifique. Chaque échantillon est identifié par son origine, mais l’inventaire s’intéresse surtout à sa composition, à son devenir, à sa toxicité potentielle et à son degré d’artificialisation. Poussières de rue, de métro, de chantier, d’atelier, de logement, de meuble, de moquette, de ventilation, de voiture, d’appareil électronique, de rebord de fenêtre ou de commerce constituent les différentes strates de cette collection. On y trouve des fragments minéraux, des fibres textiles, des pollens, des cheveux, des cellules de peau, des suies, des pigments, des microplastiques, des métaux et des résidus chimiques. Ces matières mêlent ainsi le biologique, le naturel, l’industriel et le synthétique jusqu’à rendre leur séparation presque impossible. La poussière devient l’archive microscopique de nos gestes, de nos déplacements, de nos objets, de nos constructions et de nos modes de consommation. Habituellement effacée, aspirée ou rejetée, elle révèle ici ce que nos activités produisent en permanence sans que nous le voyions. Le sale et le déchet ne sont plus considérés comme des catégories fixes, mais comme des matières en attente d’un devenir incertain. Une fois dispersées, où vont ces particules, que contaminent-elles et dans quels organismes finissent-elles par entrer ? Peuvent-elles retourner au sol, se décomposer ou redevenir fertiles lorsque les éléments artificiels sont devenus indissociables des matières organiques ? La plupart de ces poussières restent difficiles à recycler, à valoriser ou même à identifier précisément. Elles forment un résidu hybride, persistant et potentiellement toxique, caractéristique des environnements contemporains. Un fixateur a été appliqué sur chaque prélèvement afin de ralentir sa dispersion et de le faire durer encore un peu plus longtemps. Ce geste de conservation crée un paradoxe : pour préserver ces déchets fragiles, l’artiste ajoute une nouvelle substance artificielle à leur composition. L’œuvre transforme ainsi l’invisible en collection et interroge ce que notre civilisation laisse derrière elle, non sous la forme de monuments, mais sous celle d’une poussière omniprésente, instable et presque impossible à rendre de nouveau vivante.
Poussières d’artiste rassemble les essais, les gestes préparatoires et les recherches matérielles accumulés au fil du travail : taches d’encre, mélanges de pigments, fragments de papier, fibres, matières organiques, textures, empreintes et rebuts d’atelier. Habituellement invisibles, écartés ou considérés comme secondaires, ces tests deviennent ici le sujet même de l’œuvre. Ils composent une archive sensible du processus de création, faite d’hésitations, d’accidents, d’intuitions et de tentatives parfois abandonnées. Chaque fragment conserve la trace d’un geste, d’un choix ou d’une expérience, sans pour autant constituer une œuvre autonome. Leur réunion révèle ce territoire intermédiaire où l’art se cherche avant de prendre forme. Mais cette matière fragile est aussi vouée à disparaître : avec le temps, les pigments pâliront, les fibres se déliteront, les papiers se désagrégeront. Lorsque l’artiste ne sera plus là pour les nommer, les ordonner ou les relier à une intention, ces traces deviendront littéralement poussière. L’œuvre pose ainsi la question de ce qui subsiste de l’art après la disparition de son auteur : l’objet, le geste, l’archive, la matière, ou seulement l’interprétation que d’autres en feront. Poussière d’artiste transforme les restes de la création en vanité contemporaine et fait du processus lui-même le fragile monument de l’artiste absent.
Cette installation représente un globe terrestre éclaté, suspendu dans l’espace comme un corps devenu instable. Les fragments sont réalisés à partir de déchets d’arbres collectés dans le nord-ouest parisien, juste avant leur balayage municipal. Feuilles mortes, brindilles, écorces et résidus urbains composent une cartographie fragile du monde contemporain. La Terre n’apparaît plus comme une unité continue, mais comme un ensemble de territoires séparés, disjoints et inégalement visibles. Chaque fragment conserve une distance avec les autres, matérialisant les fractures politiques, économiques et écologiques de la planète. Les proportions ne répondent pas uniquement à la géographie réelle, mais au poids symbolique et économique des régions représentées. Les États-Unis, la Chine et l’Europe occupent une place dominante, à l’image de leur influence dans les échanges mondiaux. D’autres territoires apparaissent réduits, marginalisés ou presque effacés, comme s’ils comptaient moins dans l’organisation économique globale. Les zones polaires et les banquises sont volontairement diminuées, traduisant leur recul physique autant que leur faible poids dans les logiques marchandes. La suspension maintient chaque morceau dans un équilibre précaire, entre attraction, éloignement et risque de chute. La matière végétale, déjà morte et destinée au rebut, devient ici le matériau d’un monde recomposé à partir de ses propres déchets. L’œuvre donne à voir une planète fragmentée, hiérarchisée et vulnérable, dont l’unité ne subsiste plus que dans le regard du spectateur.
Des formes suspendues flottent dans l’espace, elles semblent tomber, mais ne tombent jamais. Elles hésitent entre la graine, la larme, le cocon, la feuille fossilisée et l’organe végétal. L’œuvre est réalisée à partir de résidus d’arbres, de poussières végétales et de pollens récoltés aux Batignolles. Ce qui d’ordinaire se dépose au sol, salit les rebords de fenêtres, s’accumule dans l’air ou disparaît avec la pluie, devient ici matière sculpturale. L’arbre n’est plus représenté par son tronc, ses branches ou son feuillage, mais par ce qu’il relâche, ce qu’il perd, ce qu’il disperse. Chaque goutte conserve une forme irrégulière, poreuse, fragile. Certaines sont pleines, presque opaques, comme des fragments de terre compacte. D’autres laissent passer la lumière, révélant une structure lacunaire, fibreuse, proche d’un tissu organique. Leur suspension transforme ces déchets minuscules en corps flottants, comme si l’arbre avait condensé sa présence en particules. Goutte d’arbre parle d’une nature urbaine discrète, presque invisible. Aux Batignolles, les arbres cohabitent avec la poussière, les façades, les grilles, les vitres, les flux de passants et les particules de la ville. Le pollen devient à la fois trace biologique, matière atmosphérique et archive locale. Il contient une saison, un quartier, une respiration végétale. L’installation donne une forme à ce qui circule sans que l’on y prête attention. Elle matérialise l’infime, le volatil, le dépôt. Ces gouttes ne sont ni des fruits ni des feuilles, mais des condensations d’arbre, des présences suspendues issues de ce que le vivant abandonne autour de lui.
Obesity – Air quality – Biodiversity – Sedentarite – Loneliness – Pesticides x Major turnovers – Screen Time – Industry growth x Barcodes
Cette image réunit six codes-barres aux intitulés marketing volontairement séduisants, Blue Oceans, Green Powder, Genious, Good Smell, Food for Life et Moove, comme autant de produits prêts à être vendus. Chacun superpose deux ou trois séries statistiques observées sur une vingtaine d’années : temps d’écran et solitude, chiffre d’affaires mondial des pesticides et indice de biodiversité, temps d’écran et performances cognitives, qualité de l’air, consommation énergétique de l’industrie et parc automobile, taux d’obésité et chiffre d’affaires de l’industrie agroalimentaire, chiffre d’affaires des GAFAM et niveau de sédentarité. La couleur, son intensité, la largeur ou l’espacement des bandes traduisent des données précises et leurs évolutions, mais la proximité graphique ne constitue jamais une preuve de causalité. L’image expose au contraire la facilité avec laquelle des séries distinctes peuvent être rapprochées, normalisées, interpolées et transformées en récit convaincant. Les données longues sont rarement parfaitement homogènes : les méthodes d’enquête changent, les définitions évoluent, certaines années sont manquantes, les périmètres géographiques ou industriels se déplacent et les indices peuvent être recalculés pour produire une lecture plus spectaculaire. Sous l’apparente objectivité du code-barres, les chiffres deviennent ainsi une matière plastique, susceptible d’être ordonnée pour suggérer presque n’importe quelle relation. Les noms commerciaux renforcent cette ambiguïté : ils promettent l’intelligence, le mouvement, la pureté ou la vitalité tandis que les séries représentées décrivent la dégradation cognitive, sanitaire et environnementale. Référence directe à la standardisation marchande, le code-barres relie ces phénomènes à une économie capitaliste qui mesure, classe et transforme chaque comportement, chaque ressource et chaque symptôme en valeur échangeable. L’image ne prétend pas démontrer que la croissance de ces industries provoque mécaniquement les dégradations observées ; elle montre plutôt comment la statistique, le marketing et la visualisation peuvent produire une apparence de vérité, masquer leurs propres limites et convertir des crises complexes en objets simples, lisibles et consommables.
Cette image organise une grille de plus de 400 gouttes réalisées à partir d’eau et de colorants alimentaires, dosés à des concentrations variables. Produite avec moins de dix gouttes de mélange seulement, elle déploie pourtant un champ visuel d’accumulation, de prolifération et de dissémination. Chaque goutte est d’abord posée comme une forme ronde, presque parfaite, à la manière d’un relevé méthodique ou d’un protocole quasi scientifique. Mais au contact du papier, cette apparente stabilité se trouble aussitôt : la matière s’imprègne, se diffuse, se déforme, ses contours se modifient, comme si la forme se fragmentait de l’intérieur, à la manière d’une propagation dans un corps. La classification rigoureuse de l’ensemble entre ainsi en tension avec le comportement instable du liquide, qui échappe toujours partiellement au contrôle. Les teintes obtenues à partir des additifs E102, E133 et E466 renvoient au monde de la nourriture industrialisée, de la chimie ordinaire et de l’ingestion banalisée, tandis que l’eau, support vital, apparaît ici comme un milieu traversé par des substances qui la colorent, l’altèrent et la contaminent symboliquement. L’image met en relation pollution de l’eau et transformation de l’alimentation, en montrant comment une quantité infime de matière peut produire un effet étendu, diffus et durable. Le nombre, ici, est central : 400 formes, c’est l’accumulation devenue visible, presque comptable, presque clinique, mais aussi la répétition silencieuse de micro-altérations qui finissent par composer un paysage global d’imprégnation.
Polystyrene rubbish x cement Cette sculpture naît d’un fragment de polystyrène trouvé dans la rue, rebut banal issu de la protection industrielle des objets et immédiatement destiné à l’abandon. Sa forme creuse, pensée pour épouser un produit aujourd’hui absent, devient le moule involontaire d’un volume en ciment blanc. Le négatif léger, fragile et presque sans valeur se transforme ainsi en masse minérale dense, durable et difficile à déplacer. La pièce associe deux matériaux emblématiques de la production contemporaine : le polystyrène, plastique issu de ressources fossiles, persistant dans l’environnement et susceptible de se fragmenter en particules, et le ciment, dont la fabrication exige de très hautes températures et libère d’importantes quantités de dioxyde de carbone. Ce passage du vide au plein ne répare donc pas le déchet, il le monumentalise tout en reproduisant une autre forme de pollution. La précision géométrique du moulage conserve la mémoire d’un objet industriel disparu, sans révéler sa fonction initiale. Le ciment enregistre chaque cavité, chaque renfort et chaque contrainte conçus uniquement pour le transport et la protection d’un produit de consommation. En réunissant plasturgie, emballage jetable et matière de construction, la sculpture expose aussi l’impasse du recyclage lorsque les matériaux sont souillés, cassés, collés ou associés. Leur séparation devient complexe, coûteuse et parfois impossible, tandis que leur durée d’existence dépasse largement celle de l’objet qu’ils devaient servir. La forme blanche, apparemment neutre et minimale, condense ainsi une chaîne invisible d’extraction, d’énergie, de transport et de déchets. Ce qui devait disparaître après quelques minutes d’usage acquiert ici la solidité d’un vestige archéologique, comme si notre époque ne laissait derrière elle que les empreintes minérales et plastiques de ses systèmes logistiques.
birds x disappearance x bird sounds x ghosts x dust
Cette sculpture met en scène quatre oiseaux encore debout et deux absences déjà consommées. À l’arrière du support, deux amas de poussière et de fragments blancs signalent la disparition matérielle des deux oiseaux manquants, dont subsistent seulement quelques débris, comme si la disparition s’était produite sous nos yeux. Un bouton intégré au socle déclenche une séquence sonore composée de six cris d’oiseaux, puis la trame se raréfie progressivement pour n’en laisser entendre plus que quatre. Le son traduit ainsi ce que la forme montre déjà, une réduction du vivant, lente, presque ordinaire, mais irréversible. La pièce s’appuie sur le constat, relayé par plusieurs organisations, d’un déclin massif des oiseaux communs en Europe, touchant autant les espèces des villes que celles des champs, sous l’effet de l’agriculture intensive, des pesticides, des traitements chimiques, de l’appauvrissement des milieux, de la raréfaction des ressources alimentaires et du manque de nichoirs en zone urbaine. Parmi les quatre présences restantes, l’une bombe le torse et semble chanter avec assurance, comme si persistait encore une vitalité presque insolente. Une autre, plus aplatie, apparaît fissurée, atteinte dans sa matière même, comme un corps fragilisé de l’intérieur. Deux autres enfin se détournent du spectateur et regardent vers l’arrière, en direction des débris, comme si leur attention se portait moins sur ce qui demeure que sur ce qui a déjà disparu. Par sa simplicité formelle, sa blancheur presque spectrale et l’articulation entre volume, manque et son, la sculpture fait sentir non seulement une disparition statistique, mais une scène de disparition concrète, perceptible, où le vide compte autant que les formes encore présentes.
Cette sculpture prend la forme d’une frise chronologique de l’obsolescence programmée. Nous ne sommes pas face à une vitrine d’électroménager, ni devant une maquette de magasin : ces objets réduits, blanchis, fissurés, alignés sur un socle daté de 2027 à 2030, deviennent les vestiges anticipés d’un monde qui fabrique déjà ses ruines. Le téléphone ouvre la séquence, car il incarne sans doute l’obsolescence la plus rapide : remplacé tous les deux ou trois ans, parfois avant même d’être réellement hors d’usage, il concentre la violence du renouvellement imposé, du désir organisé et de la mise à jour permanente. L’ordinateur portable lui succède, avec son cycle de trois à cinq ans, pris entre ralentissement logiciel, incompatibilités, batterie épuisée et pression de performance. Viennent ensuite la machine à laver, le micro-ondes et le grille-pain, objets domestiques supposés durer, mais eux aussi fragilisés par la complexité technique, les pièces introuvables, le coût absurde de la réparation et la normalisation du remplacement. Le choix du ciment blanc introduit une contradiction volontaire : matériau massif, minéral, réputé durable, il est aussi l’un des plus lourds contributeurs aux émissions de gaz à effet de serre. Ici, il fossilise des objets conçus pour disparaître vite. Ce qui devait être solide devient cassé ; ce qui devait durer représente ce qui s’épuise. La frise met ainsi en tension deux pollutions majeures : celle du béton, déjà visible, mesurable, industrielle, et celle de l’électronique et du digital, plus diffuse, plus séduisante, mais peut-être appelée à la dépasser un jour. Les fissures ne figurent pas seulement la casse matérielle : elles montrent l’échec d’un modèle économique fondé sur la rotation, l’abandon et l’amnésie. Chaque objet semble avoir été produit après sa propre fin, comme s’il sortait déjà du futur sous forme de déchet. Le socle devient une ligne de temps courte, presque dérisoire, où quelques années suffisent pour transformer l’usage en rebut. La blancheur clinique efface la couleur commerciale des appareils pour ne garder que leur squelette symbolique. La sculpture parle moins de technologie que de fatigue, moins de progrès que d’usure organisée. Elle donne à voir une archéologie du présent, où nos objets les plus ordinaires apparaissent déjà comme les fossiles d’un système qui consomme sa propre durée.
Cette collection de jouets neufs, anciens ou cassés, alignés sur des étagères blanches comme des spécimens, observe l’économie du jouet comme on observerait l’anatomie d’un secteur. Chaque objet semble d’abord familier, presque innocent: figurine, voiture, animal, accessoire, fragment de jeu. Mais leur accumulation révèle autre chose: une industrie de la promesse courte, de l’achat réflexe, du plastique coloré, du cadeau surprise, de l’objet éphémère pensé pour circuler vite, séduire vite, être oublié vite. Le jouet, censé structurer l’imaginaire de l’enfant, devient ici un produit de flux, souvent acheté en excès, remplacé avant d’être réellement usé, cassé avant d’avoir construit une mémoire. L’alignement propre, presque muséal, transforme ces restes en classification froide: formes, matières, couleurs, membres manquants, roues perdues, accessoires isolés, personnages sans récit. La collection n’est plus seulement affective, elle devient comptable. Elle montre ce que l’enfance absorbe sans toujours le comprendre: une pédagogie de la consommation, du neuf permanent, du plastique jetable, de la surprise emballée. En donnant une seconde vie à ces jouets, l’image ne les sauve pas totalement; elle les expose comme les preuves matérielles d’un système. Les étagères blanches neutralisent la nostalgie et imposent une lecture plus sèche: derrière le souvenir, il y a la production de masse; derrière le jeu, il y a le déchet; derrière la collection, il y a l’inventaire d’un monde qui fabrique de l’attachement avec des objets déjà presque destinés à disparaître.
Ces objets n’ont presque plus d’âge, plus d’origine, plus d’usage. Jouets d’enfants, souvenirs de voyage, bibelots de vacances, petits monuments, figurines, fragments cassés ou pièces isolées : tous appartiennent à cette même économie de l’accumulation douce. On les désire un instant, on les achète presque sans y penser, on les rapporte, on les pose, parfois on les classe sur une étagère. Puis ils disparaissent dans le décor. Ils deviennent poussière domestique, mémoire décorative, stock affectif, encombrement silencieux. La couleur brillante recouvre chaque objet d’une peau homogène. Elle efface les détails, les marques, les provenances, les usages, les hiérarchies. Un jouet cassé, une statuette touristique, une petite voiture, une poupée, un animal en plastique finissent par appartenir au même régime visuel. La couleur standardise ce que le souvenir prétendait rendre unique. Elle attire l’œil comme le ferait un emballage, un présentoir, une vitrine commerciale : rose, bleu, vert, orange, jaune, tout est fait pour séduire avant même d’être regardé. L’étagère transforme l’entassement en collection, le rebut en inventaire, le désordre en classification. Mais cette mise en ordre ne sauve rien. Elle montre au contraire l’ampleur d’un geste banal : acheter, garder, oublier, remplacer. Derrière l’éclat des couleurs se tient le désastre discret de ces objets produits en masse, déplacés à travers le monde, accumulés dans les intérieurs, puis promis à la poubelle. Le merveilleux enfantin et le souvenir exotique se rejoignent ici dans une même logique : celle d’un désir court, fabriqué, saturé, dont il ne reste qu’une matière brillante, inutile et presque indestructible.
Bouteille de shampoing, emballage plastique dur, cheveux récupérés, matière fragile et presque répulsive : l’image assemble deux formes de déchet que tout oppose en apparence. D’un côté, le plastique lisse, rassurant, vendu sous les codes de la propreté, du soin, de la douceur et de la beauté. De l’autre, les cheveux coupés, balayés, jetés, résidus du corps devenus matière indésirable sitôt séparés de nous. La silhouette de la bouteille apparaît ici comme une forme presque flottante, mais aussi comme un corps échoué, un poisson mort, pris dans une matière fibreuse qui évoque autant les restes organiques que les pollutions marines. Ce qui devait laver devient ce qui salit. Ce qui devait embellir devient trace de contamination. La beauté, le soin, la promesse d’un corps maîtrisé produisent leur propre pollution, emballée, transportée, remplacée, oubliée. Les cheveux déplacent pourtant le regard : matière intime, organique, renouvelable, ils sont aussi récupérés par certains coiffeurs pour absorber les fuites de pétrole en mer. Le résidu du corps peut donc réparer, en partie, ce que l’industrie déverse. L’image tient dans cette contradiction : nous jetons ce qui pourrait absorber, nous achetons ce qui finit par contaminer, nous transformons les gestes les plus ordinaires de la salle de bain en marées noires minuscules. La bouteille devient un petit cadavre domestique, un déchet familier qui prend la forme d’un animal marin, rappelant que la surconsommation plastique ne disparaît jamais vraiment : elle change de milieu, de taille, de visibilité, jusqu’à revenir dans l’eau, les corps et les espèces qu’elle étouffe.
Flashy commercial pink x Recycled paper x Industrial food shapes
Mangez, bougez assemble les restes d’un cycle de consommation ordinaire: papiers recyclés, fragments issus de la poubelle jaune de l’artiste, rebuts d’emballages promis au tri mais déjà chargés de signes, de couleurs et de réflexes d’achat. Teintés en rose flashy, presque publicitaire, ces morceaux perdent leur origine matérielle pour redevenir surface d’appel: ils attirent l’œil comme un packaging en rayon, comme une promotion, comme une promesse de plaisir immédiat. Les formes évoquent les silhouettes familières des conserves, bouteilles de ketchup, canettes de soda, boîtes de biscuits, briques de jus de fruits et produits sucrés, sans jamais les représenter directement. Elles deviennent des modules, des briques, des unités de désir standardisées. Leur accumulation construit une sorte de skyline alimentaire, une ville verticale faite d’emballages, de réflexes industriels et de gestes répétés. Le titre détourne l’injonction sanitaire connue: manger, puis bouger, comme si l’effort individuel devait réparer à lui seul la logique d’un système qui fabrique d’abord la tentation, le sucre, l’excès et le déchet. Le rose attire, séduit, piège; le recyclé rappelle ce qui reste après l’achat. Derrière la composition apparemment ludique, l’image met en tension consommation, culpabilité et recyclage symbolique. Elle montre une société qui produit des emballages pour capter le désir, puis demande au consommateur de trier, compenser et se discipliner.
Cette image rassemble vingt-cinq ans de prises, de connecteurs, d’embouts et de standards techniques conservés comme les fragments d’une archéologie domestique du numérique. Chaque trace provient d’un câble gardé, d’un cordon oublié, d’un adaptateur devenu inutile, d’une interface autrefois indispensable puis brutalement effacée par la génération suivante. On y reconnaît l’évolution des USB, la disparition progressive de la Péritel, la multiplication des formats propriétaires, mais aussi cette absurdité silencieuse : stocker des fils que l’on ne jette pas, parce qu’ils pourraient encore servir, alors même que les machines qui les justifiaient ont disparu. Le dessin montre les deux embouts comme deux extrémités d’une promesse technique : connecter, alimenter, transmettre, synchroniser, charger, obéir. À travers ces empreintes mécaniques, l’obsolescence programmée devient visible non comme théorie abstraite, mais comme accumulation matérielle, répétitive, presque administrative. Les formes s’alignent, se répètent, s’effacent, comme si chaque connecteur portait déjà en lui sa propre disparition. Ce qui était hier un simple cordon d’alimentation est devenu aujourd’hui un dispositif de puissance, de norme, de dépendance, parfois même d’exclusion lorsqu’il ne correspond plus au bon port, au bon appareil, au bon écosystème. La prise électrique n’est plus seulement ce qui donne l’énergie : elle conditionne l’usage, verrouille l’accès, impose une compatibilité. Rien ne se passe sans elle, et pourtant elle demeure presque invisible dans notre rapport quotidien aux objets. L’image révèle aussi l’effort permanent des industriels et des vendeurs pour maintenir une diversité de dispositifs électroniques, de câbles, de chargeurs, de standards, qui oblige à racheter, adapter, remplacer. Les empreintes noires, parfois nettes, parfois fatiguées, évoquent une mémoire qui se dégrade, comme si le dessin enregistrait à la fois la présence du connecteur et son effacement. Il y a dans cette grille une mécanique répétitive, froide, presque bureautique, où chaque marque semble classée, testée, usée, puis abandonnée. Le stock personnel devient alors un inventaire collectif : celui de nos dépendances techniques, de nos tiroirs remplis de fils morts, de nos objets rendus obsolètes par une décision de design. L’image transforme ces restes ordinaires en signes, et ces signes en preuve matérielle d’un système qui promet la fluidité tout en produisant de l’encombrement, de la perte et de l’oubli.
Cette installation recouvre de mazout une collection de statuettes anciennes, de petits objets artisanaux, de souvenirs rapportés de voyage et conservés comme des fragments intimes de mémoire. Sous la matière noire, il reste des volumes, des reliefs, des silhouettes, mais les visages, les patines, les bois, les détails sculptés disparaissent presque entièrement. Ce qui était singulier devient masse. Ce qui portait une histoire devient surface luisante. Ce qui avait été choisi, transporté, gardé, aimé, se retrouve absorbé par une même peau sombre, visqueuse, industrielle. Le mazout agit ici comme une matière d’effacement. Il ne détruit pas seulement l’objet, il le rend illisible. Il transforme les souvenirs personnels en formes anonymes, comme si la mémoire matérielle ne parvenait plus à résister à l’époque qui la recouvre. Ces statuettes appartenaient à un monde où voyager signifiait parfois rapporter un objet, une présence, une trace physique, une chose posée sur une étagère et regardée pendant des années. Aujourd’hui, le souvenir de voyage se réduit souvent à une image de soi devant le monde. Le selfie remplace l’objet. La preuve d’avoir été là remplace le désir de ramener quelque chose de l’ailleurs. Le visage photographié prend la place de la main qui choisit, touche, transporte et conserve. Dans ce basculement, l’objet ancien perd sa fonction affective. Il devient encombrant, poussiéreux, muet, presque suspect dans un monde qui préfère le flux, l’écran, la publication immédiate et l’archive numérique. Les musées eux-mêmes semblent parfois traversés par cette fatigue du regard : on les visite moins pour rencontrer des objets que pour produire des images, confirmer un passage, alimenter une présence sociale. L’installation montre ce moment de recouvrement : non pas la disparition brutale des objets, mais leur lente mise hors champ. Le noir brillant laisse deviner qu’il y avait là des formes, des cultures, des gestes, des souvenirs, mais il empêche d’y accéder pleinement. La mémoire n’est pas absente, elle est ensevelie. Elle continue d’affleurer par reflets, par bosses, par coulures, comme une histoire qui cherche encore à traverser la surface. Le blanc clinique de l’étagère accentue la violence du geste : ces objets ne sont pas abandonnés dans le désordre, ils sont exposés comme des vestiges d’un rapport au monde déjà recouvert par autre chose. Le choix du mazout n’est d’ailleurs pas anodin, les hydrocarbures liés au tourisme de masse polluent à hauteur de presque 4% des émissions totales.
Découpées dans des bouteilles de plastique ordinaires, ces formes translucides conservent la mémoire d’un usage banal. Le contenant jetable devient ici matière de suspension. Chaque fragment a été taillé, collé, puis assemblé à la main. L’accumulation produit un volume instable, presque nuageux. Ce qui relevait du déchet acquiert une présence sensible. La transparence trouble la lecture de la masse. La légèreté visuelle contredit l’origine industrielle du matériau. L’ensemble semble flotter entre apparition et résidu. Les arêtes, les plis et les reflets captent la lumière. Ils transforment la bouteille en forme vibrante et aérienne. Suspendue dans l’espace, la sculpture détourne le vocabulaire de la pollution. Elle ne masque pas la matière plastique, elle la déplace. Le rebut devient souffle, scintillement, tension fragile. Cette élévation n’efface pourtant rien de sa provenance. Elle rappelle la prolifération silencieuse des objets consommés. Le geste d’assemblage agit alors comme une relecture critique. Rendre léger n’est pas rendre innocent. C’est montrer comment l’art peut retenir, suspendre et reconsidérer ce que notre quotidien abandonne trop vite.
Cette pièce rassemble ce que l’habitat rejette sans jamais vraiment toujours l’expulser : poussière domestique, cheveux, poils d’animaux, fibres textiles de la machine à laver, fibres de tapis, poussières plastiques, poussière de bois aggloméré, miettes du grille pain, résidus de café, plumes de duvet, poussière de plante, fragments de papier, taille de crayon, reste de savon et résidus issus de la poubelle jaune…..Chaque élément est pauvre, minuscule, presque honteux, mais son alignement sur plexiglas et sa recoloration volontaire parfois, le déplace vers une forme de classification froide presque esthétique. Ce qui devait disparaître dans l’aspirateur, la poubelle ou le chiffon devient ici matière d’observation. La présentation évoque une planche entomologique, mais il ne s’agit plus d’insectes rares : ce sont les restes ordinaires de nos gestes, de nos objets, de nos corps et de nos consommations. L’intérieur domestique apparaît comme un écosystème de dépôts, un paysage pulvérisé où cohabitent le vivant, l’industriel et le synthétique. Les cheveux et les poils rappellent la présence des corps ; les fibres textiles et de tapis disent l’usure lente des surfaces ; la poussière plastique et les résidus de poubelle jaune prolongent la vie invisible des emballages ; le bois aggloméré, les miettes, le café, la plante et le crayon témoignent d’une activité quotidienne réduite à ses particules. Rien n’est spectaculaire, et c’est précisément cette absence de spectacle qui rend l’image dérangeante. Le plexiglas protège autant qu’il accuse : il fige ces déchets minuscules dans une vitrine propre, presque scientifique, comme si notre habitat produisait en continu ses propres archives. La grille impose une discipline à ce qui d’ordinaire échappe au regard. Elle transforme le désordre domestique en inventaire, le rebut en spécimen, la saleté en donnée. Ce classement met à nu une vérité simple : vivre, consommer, écrire, manger, s’habiller, nettoyer, c’est aussi produire sans cesse des traces matérielles. La maison n’est pas seulement un refuge ; c’est une machine lente à fabriquer des poussières.
Téléphone ouvert, disséqué, étalé sans logique de réparation mais comme une mise à plat d’un corps technique. Chaque fragment est classé par type de composant, non pour expliquer, mais pour révéler une organisation cachée. Cartes mères et filles, centre nerveux d’une machine devenue intime. Composants électroniques miniatures, invisibles à l’usage, essentiels au fonctionnement. L’optique, regard froid qui capte et archive sans mémoire. Les fils, lignes de circulation, veines sèches d’un système fermé. Les raccords, points de jonction où transitent les flux. Le feuilletage de l’écran, surface lisse devenue strate, peau démontée. Le vibreur, signal primaire, rappel physique d’une présence distante. Les micros, captation permanente, écoute diffuse. Tout est exposé, mais rien ne se livre vraiment. Une boîte noire rendue visible, mais toujours incompréhensible dans sa totalité. Objet tenu chaque jour, connu par usage, inconnu par structure. Et derrière cette précision, une matérialité lourde, terres rares, eau, plastiques, extraction, transformation, chaîne industrielle. Une empreinte écologique diffuse, invisible dans l’objet fini mais massive dans ses conditions d’existence. Une anatomie technique qui renvoie à notre propre dépendance.
My own recycled yellow bin paper x Industrial yellow ink x My life bin cubage
À partir de sa propre poubelle jaune, l’artiste récupère, broie, transforme puis recompose la matière même de ce qui devait disparaître. Le déchet ménager recyclable cesse ici d’être un flux abstrait pour devenir surface, densité, trace, presque peau. Enduit d’une encre fluo industrielle, ce papier fabriqué à la main conserve une ambiguïté volontaire, entre geste pauvre et couleur de signalétique, entre récupération domestique et imaginaire productiviste. La pièce naît d’une question simple et vertigineuse, combien de tonnes de consommables un individu peut-il produire, utiliser, intégrer puis rejeter dans les poubelles jaunes au cours d’une vie entière. L’estimation avancée approche les 9 tonnes. Les différents formats rectangulaires donnent forme à cette masse invisible. Chacun agit comme l’équivalent proportionnel d’une poubelle jaune, démultipliée jusqu’à faire apparaître l’ampleur réelle de ce volume. Cette image prolonge une première recherche dans laquelle l’artiste photographiait ses propres poubelles jaunes avant de demander à une intelligence artificielle d’en reconstruire la logique visuelle à l’échelle de ces 9 tonnes théoriques. Le passage du sac photographié au papier recyclé, puis du rebut au module abstrait, déplace le regard. Ce qui relevait du banal, du quotidien, du presque rien, devient ici mesure d’une vie consommée par ses propres restes.
