Clear Shadows

Catégorie : Serie : Nature made this

Cette série se tourne vers l’origine, vers ce que la matière porte avant toute transformation. Sous le microscope, une tige de bois, une fibre végétale, une structure cellulaire deviennent paysages, architectures, constellations organiques. Ce que l’on croyait simple ou banal révèle une complexité silencieuse, une précision vivante, une force interne qui pousse, s’étire, se ramifie. À cette échelle, la nature ne se contente pas d’exister, elle construit, elle organise, elle invente des formes d’une rigueur et d’une beauté que rien n’a dessinées. Chaque image célèbre cet élan vital invisible, cette intelligence sans intention, cette énergie qui circule dans la matière. Ici, rien n’est ajouté, rien n’est corrigé. Il s’agit de regarder la création telle qu’elle est, dans sa délicatesse et sa puissance. Nature made this.

  • Pluie d’arbre

    Pluie d’arbre rend visible et audible une circulation habituellement dissimulée : celle de l’eau à travers l’arbre. Un réseau de tuyaux en cuivre recompose ce trajet comme une anatomie extérieure, entre système vasculaire, plomberie et organisme. Une branche et ses racines semblent s’y prolonger, tandis que des fragments d’écorce suspendus donnent l’impression d’une matière végétale qui se détache et se disperse. Sur un axe horizontal, des rondelles de bois espacées recomposent un tronc discontinu, traversé par le cuivre. Plus haut, une branche feuillue émerge directement du réseau. Une fine brumisation l’enveloppe et matérialise l’évapotranspiration de l’arbre : l’eau quitte le liquide pour devenir presque invisible. À l’autre extrémité, une poire de douche en cuivre restitue cette eau sous forme de gouttes rares, récupérées dans un récipient transparent placé au sol avant d’être remises en circulation par une pompe immergée. Mais le réseau transporte également du son. Des vibrations et des enregistrements liés à la montée de sève, aux racines, à la croissance, au ruissellement ou au stress hydrique circulent à l’intérieur des tuyaux. Le cuivre devient alors à la fois canal, caisse de résonance et conducteur. À certains endroits, le visiteur perçoit ces sons comme s’ils provenaient de l’intérieur même de l’organisme. L’installation fonctionne ainsi en boucle, entre eau, vapeur, matière et vibration. Le cuivre industriel et les éléments prélevés sur l’arbre ne cherchent pas à imiter la nature, mais à rendre perceptibles ses flux. Pluie d’arbre présente l’arbre moins comme une forme stable que comme un ensemble de circulations, de transformations et de signaux.

  • Nourrir tout le monde

    Des graines de haricot mungo germées sont disposées à la surface d’un aquarium rempli d’eau, maintenues sur une grille flottante. Leurs racines plongent librement dans le milieu et poursuivent leur croissance sous l’effet de la gravité, de l’humidité et des conditions qu’elles rencontrent. Dans l’aquarium, plusieurs plaques de verre interrompent leur trajectoire : les racines ne peuvent les traverser et doivent les contourner, les longer ou changer de direction. Au centre, un verre contient une petite quantité de terre immergée. Cette terre constitue une ressource possible, mais aucune racine ne sait où elle se trouve ni ne possède de trajectoire programmée pour l’atteindre. Certaines s’en approcheront, d’autres s’en éloigneront, se croiseront ou exploreront des zones sans issue. Le dispositif transforme ainsi la croissance racinaire en expérience d’observation, dans laquelle le vivant réagit à une architecture artificiellement imposée. Il évoque les dispositifs de phénotypage utilisés en agronomie pour observer et comparer la croissance, l’architecture racinaire et les réponses des plantes à leur environnement. Depuis des millénaires, puis de manière de plus en plus technique, l’agriculture sélectionne les individus et les caractères jugés les plus adaptés aux besoins humains. Rendement, résistance, vitesse de croissance ou capacité à exploiter les ressources deviennent des critères de performance. L’œuvre réduit cette logique à un espace presque expérimental : plusieurs organismes, une même eau, des contraintes identiques et une ressource limitée placée au centre. Pourtant, aucune croissance n’est parfaitement prévisible. Chaque racine produit son propre parcours, fait de bifurcations, de détours et de rencontres accidentelles. Ce qui apparaît comme une compétition est donc en partie construit par celui qui observe et définit ce qui devrait constituer une réussite. Nourrir les plantes devient ici une manière de mesurer, d’orienter et de sélectionner le vivant. Derrière la nécessité de nourrir une population humaine toujours plus nombreuse apparaît alors une question plus vaste : jusqu’où transformer le vivant pour lui demander de produire davantage ?

  • Ranger les dominos

    Sur des lames de microscope, des taches se déploient comme des cellules saisies en pleine prolifération. Elles évoquent parfois des figures de Rorschach, mais rien ici n’a été dessiné. L’eau a choisi les contours, les bifurcations, les densités, les retraits et les débordements. L’artiste n’a pas composé les formes, il a seulement créé les conditions de leur apparition. Chaque lame devient ainsi un territoire autonome, soumis à des phénomènes de diffusion, de dépôt, d’évaporation et de concentration. Certaines taches semblent presque organisées, d’autres paraissent anarchiques, comme si elles avaient poussé sans demander la permission. Les lames sont ensuite disposées comme des dominos qui s’aboutent, se prolongent, bifurquent et construisent une chaîne sans ordre parfaitement établi. Une forme semble parfois répondre à la suivante, un bord prolonge une masse, une couleur paraît contaminer la lame voisine, comme si la prolifération dépassait chaque fragment pour gagner l’ensemble. À cette échelle, les taches peuvent évoquer des tissus, des organes, des colonies, des animaux, des paysages ou simplement des accidents de matière. Le regard cherche spontanément à reconnaître quelque chose, puis hésite. Une forme peut devenir visage, cellule ou corps avant de redevenir une simple tache. L’œuvre joue avec ce réflexe d’interprétation tout en refusant de lui donner raison. Il n’y a pas de motif caché à retrouver, pas d’image juste à découvrir. Ce qui prolifère ici, ce sont autant les pigments que les projections du regard. Entre hasard physique, enchaînement des lames et besoin humain de produire du sens, l’installation enregistre ce moment où la matière prend forme avant même qu’on lui donne un nom.

  • En attendant la fonte

    L’œuvre naît d’un protocole simple : des fragments de glace sont déposés sur une feuille de papier, au contact de l’encre de Chine ou de colorants alimentaires. À mesure que la glace fond, l’eau entraîne, dilue et déplace le pigment. Le dessin ne résulte donc pas directement d’un geste de la main, mais d’une transformation progressive de la matière. Chaque morceau de glace impose son propre rythme de fonte, sa trajectoire, son volume d’eau et sa manière de diffuser l’encre. Des strates apparaissent peu à peu, comme les traces successives d’un retrait. Certaines zones restent presque noires ou très chargées en couleur, d’autres deviennent grises ou pâles, translucides ou disparaissent et les couleurs de mélangent. L’évaporation achève le processus et fixe sur le papier ce qui n’était jusque-là qu’un état temporaire. Le temps devient ainsi l’un des matériaux de l’œuvre. Pendant plusieurs heures, il n’y a rien d’autre à faire qu’attendre. Le résultat reste impossible à anticiper précisément : la température, la forme de la glace, l’absorption du papier et les mouvements infimes de l’eau modifient chaque empreinte. Le dégel produit sa propre écriture, située entre protocole et accident, maîtrise et abandon. Ce qui demeure sur le papier est la mémoire sèche d’un phénomène liquide et provisoire.

  • Peaux d’arbres

    Ces formes blanches sont les empreintes négatives laissées par d’anciennes branches, des cavités que l’arbre a progressivement refermées autour de leur absence. Chaque pièce transforme un manque en volume et conserve la trace d’une croissance interrompue. L’arbre n’est pas représenté directement, il apparaît par ce qu’il a perdu. Les reliefs révèlent la peau, les plis, les fissures et les bourrelets formés autour de la blessure. Entre les formes, un trou percé dans le mur devient un point d’écoute. Un paysage sonore reconstitue de manière plausible des phénomènes normalement imperceptibles : montée de sève, circulation de l’eau, évapotranspiration, tensions internes, croissance du bois. Ces sons ne prétendent pas être un enregistrement fidèle de l’intérieur de l’arbre. Ils traduisent acoustiquement des processus biologiques réels mais presque inaudibles à notre échelle. L’installation fait ainsi coexister empreinte matérielle et reconstruction sonore. Ce qui a disparu devient visible tandis que ce qui demeure vivant devient audible. Le spectateur se rapproche du mur pour écouter comme il approcherait son oreille d’un tronc. Le vide devient alors un accès possible à l’activité continue de l’arbre. L’œuvre met en relation perte, réparation et croissance. Elle montre un organisme qui poursuit son développement autour de ses blessures. Chaque absence devient finalement la preuve d’une vie qui continue.

    Cette série de carreaux en terre conserve l’empreinte directe d’écorces d’arbres. Chaque surface enregistre reliefs, fissures, plis et accidents propres à un fragment de tronc. Le geste relève à la fois du moulage, du relevé et de la prise d’empreinte. La matière transforme l’écorce en image tactile, presque minérale. Ce qui était vivant, souple et évolutif devient fixe. La croissance végétale se trouve ainsi arrêtée, comme fossilisée. L’œuvre constitue une archive physique de formes destinées à se modifier puis à disparaître. Comme une photographie, elle saisit un état précis d’un organisme à un instant donné. Mais ici, l’image n’est pas optique, elle procède du contact direct avec le réel. Chaque creux correspond à une aspérité, chaque relief à une absence. Le format du carreau introduit une dimension architecturale et domestique dans cette collecte du vivant. L’écorce devient module, fragment, échantillon et mémoire. La répétition transforme ces traces individuelles en un inventaire silencieux. L’installation confronte ainsi la permanence apparente de la matière à la transformation continue du végétal. Elle cherche moins à représenter l’arbre qu’à conserver la trace physique de son passage.

    Des lamelles de microscope traversent un volume qui évoque la coupe d’un tronc. Sur chacune apparaît une section, comme une croissance saisie couche après couche. La lecture se fait dans l’épaisseur, par succession de plans. Chaque lamelle correspond à un état du bois, à un moment de son développement. La dernière marque une interruption nette. La croissance de la branche s’arrête ici, au point exact de la coupe. Le dispositif transforme cette section en séquence presque anatomique. L’arbre est observé comme un organisme que l’on découpe pour en lire l’histoire. Sur le socle, un œil de bois prolonge pourtant cette temporalité. Il témoigne de ce qui s’est poursuivi après la disparition de la branche. Le tronc s’est refermé, épaissi, transformé autour de cette absence. La coupe n’est donc pas seulement une fin, elle devient un événement inscrit dans la croissance. L’œuvre met en regard deux temps : celui brutal de la section et celui lent de la cicatrisation. Le verre isole, ordonne et rend visible cette rupture sans la dramatiser. Il reste la trace précise d’une croissance interrompue, puis continuée ailleurs.

  • Born to be wasted

    « De la graine à l’assiette » résume souvent la promesse d’une chaîne alimentaire pensée pour nourrir. Pourtant, près de 44 % de la nourriture produite dans le monde serait perdue ou gaspillée avant d’être consommée. L’œuvre rejoue cette trajectoire en la poussant jusqu’à son absurdité : semer, faire pousser, récolter, conditionner, conserver, puis laisser pourrir. Les boîtes de Pétri transforment les aliments en spécimens d’un système qui observe sa propre inefficacité. Chaque graine porte en elle la promesse d’un usage futur, mais aussi la possibilité programmée de devenir un déchet. La production ne répond plus seulement à un besoin : elle entretient une mécanique de surabondance dont la perte semble intégrée au fonctionnement même. Temps, eau, énergie, sols, transports et travail sont mobilisés pour fabriquer ce qui ne sera parfois jamais mangé. La décomposition devient alors la dernière étape d’une chaîne industrielle paradoxale. Ce qui devait être nourriture retourne à la matière sans avoir rempli sa fonction première. Produire davantage ne signifie plus nécessairement nourrir davantage : une partie du système semble produire pour jeter.

  • Microbes do not care AI

    Previsions à J+7

    Previsions à J+3

    À partir de cinq empreintes ordinaires, une coque de téléphone, une pièce de monnaie, une patte de chat, une main d’enfant et une main d’artiste, des cultures microbiennes commencent à se développer dans des boîtes de Pétri. Au troisième jour, leur évolution réelle est photographiée puis confiée à une intelligence artificielle chargée d’imaginer ce qu’elles deviendront aux jours 7, 14,21 et 28. À chaque nouvelle étape, la réalité revient corriger la projection. La machine recommence alors avec davantage d’informations, et ses prédictions se déplacent, s’affinent, parfois se contredisent. L’œuvre conserve ces anticipations successives. Elle ne montre pas seulement ce que l’IA voit, mais aussi ce qu’elle invente lorsqu’elle ne sait pas encore. Face à elle, les microbes restent indifférents. Ils prolifèrent selon leurs propres rythmes, contraintes et accidents. Ils ne suivent ni les images générées ni les probabilités de la machine. Le dispositif met ainsi en tension deux formes d’incertitude, celle du vivant et celle de l’algorithme. L’une est organique, lente, imprévisible. L’autre produit très vite des futurs visuellement crédibles, dont la précision apparente masque parfois l’hypothèse. Les prélèvements déplacent aussi notre perception du propre et du sale. Téléphone, monnaie, animal, enfant, artiste portent chacun une réputation préalable. Les cultures peuvent la confirmer, la démentir ou simplement rendre cette hiérarchie absurde. Microbes

  • Rêves de chimères

    De l’eau, quelques gouttes de détergent, du colorant alimentaire et une feuille de papier suffisent à faire apparaître ces présences. La matière liquide se déplace, se repousse, se concentre ou s’efface sous l’effet de la tension superficielle. Le papier vient ensuite saisir un état provisoire de cette agitation. Aucun visage n’est dessiné, pourtant des figures semblent émerger. Des yeux apparaissent dans une auréole, une bouche dans une réserve, un crâne dans l’épaisseur d’une tache. L’image fonctionne comme un Rorschach dont la matière aurait elle-même produit le test. Ce que l’on reconnaît dépend alors autant de la forme obtenue que de notre propre imaginaire. Monstres, animaux, masques ou silhouettes restent toujours au bord de la disparition. Les accidents de diffusion deviennent des organes, les vides deviennent des regards. Certaines figures paraissent inquiétantes, d’autres presque familières ou burlesques. Elles possèdent la logique instable des personnages rencontrés dans les rêves. On croit les saisir, puis elles se transforment dès que le regard se déplace. Ces chimères ne sont donc pas représentées, elles sont découvertes après coup dans la matière. Le procédé laisse une large place au hasard tout en conservant la mémoire très précise des forces physiques qui ont traversé l’eau. Chaque feuille devient ainsi le relevé d’un phénomène réel et, simultanément, le support d’une projection mentale.

  • Playlist vibes

    Myplaylist x sound vibes x Edulcorants

    Cette œuvre a été réalisée selon un protocole simple et sans intervention directe de la main dans le dessin final. Sept boules légères, encrées avec des préparations associant différents édulcorants et additifs, sont mises en mouvement par les basses de morceaux musicaux. Leur vibration produit les traces, les cercles, les éclaboussures et les déplacements visibles sur la feuille. L’image naît ainsi d’une énergie sonore traduite mécaniquement en geste. Les cinq morceaux utilisés, choisis parmi les titres préférés de l’artiste, sont Porque te vas, What a Life, I’m an Albatraoz, Back to Black et My Name Is Stain. Le dessin pourrait évoquer une forme d’universalité, presque comme une variation libre autour des anneaux olympiques. Mais il parle surtout d’un enfermement contemporain, celui de l’écoute en boucle, de la playlist et de la bulle individuelle. L’œuvre interroge le pouvoir des grandes plateformes de musique en ligne. Elles ont amplifié l’accès à la musique, l’intensité de l’écoute et le partage des morceaux, mais elles ont aussi perfectionné des logiques d’addiction, de captation de l’attention et de fidélisation permanente. Rester dans sa bulle devient ici autant une expérience intime qu’un effet du marketing et des algorithmes de recommandation. Les substances employées dans le protocole font apparaître une série de codes issus de l’industrie alimentaire, notamment E102, E110, E129, E133, E153, E466, E211, E202 et E270. Elles introduisent un autre niveau de lecture, entre séduction, consommation invisible et dépendance diffuse, dans un univers alimentaire qui touche particulièrement les jeunes publics. La musique en ligne et ces produits partagent alors un même imaginaire, celui du plaisir immédiat, accessible et attractif, mais orienté par des mécanismes de captation. Cette pièce met ainsi en relation son, industrie culturelle, chimie du quotidien et production automatique de la forme.

  • Cracking the facade

    Cette œuvre assemble des fragments de fissures prélevés sur des façades sans lien entre elles pour composer un réseau fictif, à mi-chemin entre cartographie organique, réseau micellaire, système nerveux et image de dégradation. Ce qui semblait relever du simple détail architectural devient ici une trame commune, faite d’infiltrations lentes, de pressions invisibles, de craquellements, de failles et de non-entretien. L’eau agit en silence, creuse, gonfle, fend, puis révèle sous la surface une profondeur inquiétante. En raccordant ces blessures éparses, l’œuvre donne à voir les entrailles discrètes du bâti, mais aussi celles d’un monde qui se fissure sans bruit, par abandon progressif plus que par catastrophe spectaculaire.

    Facade x cracks

  • Ecouter l’arbre

    Hydric stress x vegetal growth x xylophage insects x tree sounds

    Écouter l’arbre rassemble des fragments végétaux comme les restes dispersés d’un organisme impossible à saisir dans son ensemble. Un nœud de bois, ouvert comme un organe, concentre l’idée d’une écoute tournée vers l’intérieur de la matière. Autour de lui, racines, feuilles, branches, écorces et champignons composent une anatomie fragmentaire. L’arbre n’est plus représenté, mais traversé par les signes de ses activités invisibles. La sève circule, les feuilles perdent leur eau, les tissus croissent, les fibres se tendent. Le stress hydrique fracture silencieusement les colonnes d’eau contenues dans le bois. Les insectes xylophages creusent la matière tandis que les champignons la décomposent. Le bruissement des branches rend perceptible la limite instable entre mouvement biologique et mouvement du monde. Chaque son correspond moins à une illustration qu’à une hypothèse d’écoute. Certains phénomènes existent à la limite de l’audible, d’autres sont amplifiés ou transposés. L’installation fait basculer l’arbre du paysage vers l’organisme. Elle révèle une matière active, vulnérable et continuellement transformée. Croissance et décomposition y apparaissent comme deux états d’un même processus. Ce qui semblait immobile devient un ensemble de flux, de tensions, de consommations et d’échanges. Écouter l’arbre propose ainsi une perception rapprochée du vivant, au seuil de ce que nos sens peuvent réellement capter.

  • Sand tears

    Photographiée à Tréscao, en Bretagne, lors des grandes marées, cette œuvre saisit les dégoulinures laissées par l’eau au moment où elle se retire et s’efface du sable. La surface devient un champ de traces, à la fois larmes du sable et manifestation d’un élan vital. Sous l’effet du reflux, la matière semble se tendre, se strier, presque se minéraliser. La finesse du grain évoque alors une texture cristallisée, proche du granit breton. Entre retrait, montée des eaux et persistance des formes, l’image donne à voir un paysage fragile, travaillé par des forces contraires, entre disparition et résistance.

  • Tree Drops

    Des formes suspendues flottent dans l’espace, elles semblent tomber, mais ne tombent jamais. Elles hésitent entre la graine, la larme, le cocon, la feuille fossilisée et l’organe végétal. L’œuvre est réalisée à partir de résidus d’arbres, de poussières végétales et de pollens récoltés aux Batignolles. Ce qui d’ordinaire se dépose au sol, salit les rebords de fenêtres, s’accumule dans l’air ou disparaît avec la pluie, devient ici matière sculpturale. L’arbre n’est plus représenté par son tronc, ses branches ou son feuillage, mais par ce qu’il relâche, ce qu’il perd, ce qu’il disperse. Chaque goutte conserve une forme irrégulière, poreuse, fragile. Certaines sont pleines, presque opaques, comme des fragments de terre compacte. D’autres laissent passer la lumière, révélant une structure lacunaire, fibreuse, proche d’un tissu organique. Leur suspension transforme ces déchets minuscules en corps flottants, comme si l’arbre avait condensé sa présence en particules. Goutte d’arbre parle d’une nature urbaine discrète, presque invisible. Aux Batignolles, les arbres cohabitent avec la poussière, les façades, les grilles, les vitres, les flux de passants et les particules de la ville. Le pollen devient à la fois trace biologique, matière atmosphérique et archive locale. Il contient une saison, un quartier, une respiration végétale. L’installation donne une forme à ce qui circule sans que l’on y prête attention. Elle matérialise l’infime, le volatil, le dépôt. Ces gouttes ne sont ni des fruits ni des feuilles, mais des condensations d’arbre, des présences suspendues issues de ce que le vivant abandonne autour de lui.

  • Vibrations

    Fly me to the moon – Sinatra

    Un projectile encré de colorant E133, contraint dans un espace réduit, vibre sous l’effet des basses d’une musique. Le son ne reste plus immatériel : il devient choc, déplacement, dépôt, empreinte. Chaque feuille enregistre une séquence physique où la vibration sonore met en mouvement un projectile chargé de matière. L’image obtenue n’est ni dessinée à la main, ni composée au sens classique : elle résulte d’un protocole instable, à la frontière de la partition, de l’expérience mécanique et de l’accident pictural.

    Les tracés, éclaboussures et concentrations d’encre traduisent les variations d’intensité, les ruptures, les rebonds et les résistances rencontrées par le projectile. La musique agit comme un moteur invisible. La feuille devient une surface d’enregistrement, presque un capteur analogique, où les basses inscrivent leurs secousses sous forme de formes organiques. La couleur peut changer d’une œuvre à l’autre, mais le principe demeure : convertir une énergie sonore en trace visuelle.

    La série interroge ce passage d’un régime à l’autre : du son vers l’image, de la vibration vers la matière, de l’écoute vers l’empreinte. Ce qui apparaît sur le papier est moins une représentation de la musique qu’un résidu de son passage, une cartographie imparfaite de ses forces.

  • Shy

    Shy B77 , arbres du bois de Boulogne

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    Bois Boulogne, semi-aléatoire

    Bois de Boulogne

    Bois Boulogne, semi-aléatoire

    Quand c’est l’IA qui décide et exécute…

    Shy crowns from various forests x Circuits assembling

    Ces images, sous forme de planches contacts, recompose une couronne de timidité à partir de canopées de forêts, fragmentée puis réorganisée en 100 photos. Le phénomène désigne ces espaces étroits que certaines cimes maintiennent entre elles, comme si les arbres refusaient le contact direct de leurs feuillages. Ses causes restent discutées, entre frottement des branches sous l’effet du vent, compétition pour la lumière et limitation de la circulation des parasites. Ici, cette distance biologique devient une bulle d’intimité, une frontière souple qui protège chaque présence sans l’isoler entièrement. Les arbres perçoivent l’autre, ajustent leur croissance et construisent collectivement une séparation qui n’a besoin ni de mur ni de règle visible. Le ciel apparaît alors moins comme un fond que comme un réseau actif, composé de passages, de bifurcations, de clairières et d’impasses. La recomposition cherche à rendre perceptibles ces circuits naturels, habituellement dispersés dans le regard et difficiles à saisir dans leur globalité. Le quadrillage confronte l’organisation humaine à la complexité du vivant, sans parvenir à la réduire à une logique parfaitement régulière. Les variations de lumière, d’essences, de densité et de forme rappellent qu’aucun fragment de nature n’est véritablement interchangeable. Quelques oiseaux, presque perdus dans l’étendue, signalent une présence animale devenue rare et fragile au sein de cette architecture végétale. Leur discrétion renforce le silence du ciel et la sensation d’un écosystème observé à distance. La grille transforme la canopée en labyrinthe, mais un labyrinthe sans centre, sans sortie imposée et sans itinéraire unique. Chaque ouverture devient une possibilité de circulation, chaque rupture de feuillage une respiration. La beauté de la nature tient ici autant à ses formes visibles qu’à ses stratégies invisibles de coexistence, d’évitement et d’adaptation. Cette tentative de recomposition ne cherche pas à corriger le vivant, mais à montrer combien son désordre apparent contient déjà une intelligence spatiale, relationnelle et collective.

  • Ducks

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    Batignolles garden ducks x Video Motion tracking

    Six canetons mangent autour de leurs mères immobiles. Les corps ont disparu, il ne reste que la trace minimale de leurs déplacements, une écriture fragile faite de lignes, de retours, de petites dérives et d’arrêts. Les points noirs marquent les pauses, les instants où la tête reste au sol, où le bec insiste, cherche, prélève. Le mouvement, filmé puis retranscrit sur le papier, paraît aléatoire, mais il ne s’éloigne presque jamais du centre maternel : une liberté courte, circulaire, tenue par la surveillance silencieuse des mères. L’image ne montre pas la scène, elle en extrait le comportement. Elle transforme un moment banal, presque invisible, en cartographie de l’élan vital : manger, suivre, s’écarter un peu, revenir. Personne ne regarde vraiment cela, sauf les enfants. La beauté élémentaire d’un vivant qui se déploie sans spectacle, dans un périmètre minuscule, avec une obstination douce.

  • Recomposed Nature

    Dans la série Recomposed Nature, la nature n’apparaît plus comme un état originel mais comme un territoire transformé, recomposé et artificialisé par l’action humaine. Les images montrent des fragments de nature modifiée, hybridée, parfois reconstruite à partir de déchets, de structures techniques ou de matières altérées. L’homme ne contemple plus un écosystème intact, il le recompose, le corrige, le scénarise et le codifie selon ses propres logiques esthétiques et industrielles. Le microscopique occupe une place centrale, des formes invisibles, agrandies et isolées deviennent paysages, motifs ou architectures biologiques. Ces fragments de vie sont amplifiés, mis en scène et esthétisés jusqu’à produire des images séduisantes, parfois presque décoratives. Dans ce monde recomposé, la nature brute ne suscite plus l’attention, tandis que sa version stylisée et visuellement optimisée provoque fascination et circulation sur les réseaux. La vitalité réelle du vivant disparaît derrière une nature filtrée, calibrée et visuellement séduisante. L’homme ne s’adapte plus à la nature, il la transforme pour qu’elle corresponde à ses usages, à ses flux et à ses systèmes techniques. Ce processus conduit à une nature recomposée, modifiée, contaminée et intégrée dans les cycles industriels et alimentaires. Les images de cette série montrent une nature qui absorbe les traces humaines, les pollutions et les structures artificielles jusqu’à devenir un paysage hybride où le biologique et l’industriel ne peuvent plus être séparés.

  • So Cute, zoom error

    version « linéaire » (4 min)

    version « mosaik » (1 min)

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    Eye x Breathe x Eat x Button x Skin x Hair x Tooth x Selfie

    Cette image est un autoportrait de l’artiste poussé à l’extrême. Un selfie disséqué par le zoom, fragmenté par le microscope, jusqu’à transformer un visage en territoire abstrait fait de pores, de poils, de muqueuses, de dents et d’iris. Chaque carré montre un fragment banal du corps humain mais agrandi à un niveau où la beauté disparaît au profit de la matière brute. La peau devient relief, l’œil devient paysage, la bouche devient surface organique. Pourtant cette réalité initiale, triviale et imparfaite, n’est pas celle que voit le regardeur. L’image a été esthétisée, colorée, adoucie, lissée comme le font les filtres d’Instagram ou de TikTok pour rendre le réel acceptable et séduisant. Les imperfections disparaissent, les textures deviennent presque décoratives, les fragments biologiques prennent l’apparence de motifs abstraits. Le spectateur ignore ce qui a été retiré, nettoyé, corrigé. Dans la version originale subsistent pourtant la salive, les impuretés, les micro-déchets du corps, les traces de fatigue et d’âge. Cette image interroge ainsi le selfie permanent et la fabrication industrielle de la beauté. Elle rappelle que les réseaux sociaux prolongent la logique des magazines d’autrefois, diffusant des visages filtrés, des peaux irréelles et des modèles esthétiques presque impossibles. En fragmentant le visage jusqu’à l’échelle microscopique, l’image force à regarder derrière la surface. Elle révèle la distance entre ce que nous sommes et ce que les plateformes exigent de montrer. Sous les filtres, sous les pixels, persiste simplement la matière humaine, fragile, imparfaite, et pourtant bien plus réelle que l’image que nous diffusons.

  • Bagatelle : Garden in Defense mode

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    Flowers x Trees x Spring x Water x La Défense x Flood

    Un îlot surgit dans une eau calme. Un fragment de jardin isolé, presque détaché du monde, comme une parcelle de terre prélevée et déposée dans une coupe transparente.

    Tout provient de Bagatelle. Arbres, herbes, graines, fleurs, fruits. Un condensé de biodiversité rassemblé dans un espace minuscule. Dans ce parc vivent plus de quinze mille espèces végétales. Ici, elles semblent regroupées comme si la diversité entière devait tenir sur ce morceau de terre.

    Les formes deviennent étranges. Un arbre porte des sphères brunes suspendues comme des constellations figées. Un autre apparaît nu, presque fossile. Autour d’eux surgissent des plantes aux couleurs vives, aux textures épaisses, presque irréelles. Pourtant elles existent réellement dans ce jardin. Rien n’est inventé. La nature est simplement observée, déplacée, recomposée.

    Les proportions vacillent. Les fleurs deviennent plus grandes que les arbres. Les herbes dominent le paysage. Le regard perd ses repères habituels. Comme si l’ordre végétal avait été légèrement déplacé, modifié, transformé.

    Sous la surface apparaît l’eau. Elle entoure l’îlot, ronge ses bords, submerge les racines. Elle évoque les pluies qui ruissellent désormais sur les surfaces imperméables des villes. L’eau ne pénètre plus la terre. Elle circule, s’accumule, déborde, finit par engloutir.

    Ce morceau de nature ressemble alors à une réserve fragile. Une biodiversité conservée, presque comme un herbier vivant, maintenue dans un équilibre précaire.

    L’horizon de la ville, lui, a été retiré du champ. Il existe pourtant. Hors image. Comme une présence silencieuse qui continue d’avancer.

    La nature n’a pas disparu. Elle se transforme. Elle s’adapte, se déforme, persiste dans des formes parfois inattendues. Les plantes deviennent étranges non parce qu’elles changent d’essence, mais parce que le monde autour d’elles change plus vite qu’elles.

  • Plastic Blooming

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    Microplastics x Food x Delivery boxes x Carpet x Camelia x Wood dust

    Flooded met en scène une ligne fragile entre deux mondes, celui qui respire encore et celui que nous fabriquons sans le voir. À la surface de l’eau, des pistils de camélia de mon jardin se dressent avec une obstination silencieuse, porteurs d’un élan vital intact, presque candide. Autour d’eux s’entrelacent des végétaux réels, des filaments encore verts, promesse de croissance, de lumière, d’enracinement. Mais cette poussée vers le haut est déjà menacée. L’eau monte, envahit, suspend les tiges dans une transparence trompeuse. Sous la surface affleurent d’autres matières, moins avouables : poussières textiles arrachées à la machine à laver, microfibres issues du tapis plastifié, particules synthétiques déposées sur les meubles, résidus domestiques devenus pollution microscopique. Le foyer déborde dans le jardin. Le plastique se mêle aux fibres naturelles au point de les singer, de les imiter presque parfaitement. Dans cette confusion, la nature ne disparaît pas brutalement : elle est lentement submergée, saturée, hybridée. À l’horizon, un soleil aux allures de vue microscopique rayonne encore, cellule géante ou organisme flottant, rappel d’une énergie première qui persiste. Flooded confronte ainsi deux forces contradictoires : la vitalité obstinée des pistils qui ne demandent qu’à pousser, et l’environnement plastique qui colonise, infiltre, étouffe. L’eau n’est plus seulement source de vie, elle devient vecteur de dispersion, de propagation invisible. Ce paysage semble paisible, presque esthétique, pourtant il raconte une lente noyade : celle d’un vivant envahi par nos déchets minuscules, celle d’une nature qui continue de croître alors même que nous la saturons de nos traces.