Clear Shadows

Catégorie : Data generated

  • Suie

    My time per day on phone x invisible usages x smoked

    Cette pièce se présente d’abord comme une feuille presque vide, un papier blanc progressivement envahi par la suie, comme si le temps lui-même avait brûlé en silence. De loin, on ne lit rien ou presque : seulement une surface fragile, salie, enfumée, attirante par sa matière grise, par cette trace de combustion qui semble avoir consommé quelque chose d’invisible. Le texte manuscrit est volontairement réduit à une taille presque illisible, relégué au seuil de la disparition. Il faut s’approcher, prendre la loupe, accepter le geste de l’enquête, pour découvrir ce qui est inscrit : le relevé précis du temps passé par l’artiste sur son smartphone au cours d’un dimanche. Plus de cinq heures de fragments numériques, dispersés entre réseaux sociaux, messageries, plateformes, navigation, banque, achats, cartes, applications, micro-tâches et automatismes ordinaires. La journée n’est pas racontée par ses événements, mais par ses fuites. Le dimanche, supposé temps de repos, de lenteur, de famille, de lecture ou de rêverie, apparaît ici comme un territoire capturé. Chaque ligne minuscule devient l’indice d’une ponction : quelques minutes ici, une heure là, un geste machinal, une consultation rapide, un retour sans nécessité vers l’écran. L’accumulation produit une forme de perte sèche, une journée trouée par la captation de l’attention. La suie dit ce que les chiffres ne montrent pas : un temps parti en fumée, consommé sans chaleur, sans mémoire, sans véritable expérience. La loupe, attachée au cadre comme un instrument antivol, transforme le regardeur en analyste de ses propres usages. Elle oblige à regarder de près ce que l’on préfère généralement ne pas voir. Le détail agrandi ne révèle pas un secret spectaculaire, mais une banalité inquiétante : l’érosion continue du temps disponible. Temps de lecture, temps d’évasion, temps d’imagination, temps social, temps de famille, temps avec les enfants, temps avec les amis : tout ce qui aurait pu exister ailleurs semble avoir été déplacé vers les infrastructures de l’attention. La feuille noircie conserve la trace d’un dimanche ordinaire devenu document de dépossession. Le smartphone n’apparaît pas, pourtant il organise toute la scène. Il est présent dans les chiffres, dans les noms des plateformes, dans les gestes répétés, dans cette poussière noire qui recouvre peu à peu la page. La pièce ne moralise pas l’usage, elle en matérialise le coût invisible : une combustion lente de la disponibilité intérieure.

  • Scanned

    Radiographies

    Cette composition rassemble des cyanotypes réalisés à partir de radiographies de mon propre corps. Crâne, mâchoire, dents, côtes, fragments osseux : ce qui relève habituellement du dossier médical devient ici une surface exposée. L’image ne montre plus le visage social, mais son envers clinique, l’intérieur rendu visible, l’intime converti en document. À l’époque des réseaux sociaux, l’exposition de soi ne s’arrête plus à la peau : elle glisse vers les données, les profils, les habitudes, les signaux biologiques, les traces que nous laissons derrière nous. Le corps n’est plus seulement photographié, il est lu, découpé, archivé, interprété. Les radiographies deviennent alors des autoportraits sans visage, des images où l’identité ne passe plus par l’expression, mais par l’infrastructure physique qui nous soutient. Le cyanotype ajoute à cette révélation une forme de distance : le bleu transforme la donnée médicale en image fragile, presque spectrale, comme si le corps apparaissait déjà sous la forme d’une archive ancienne. Le passe-partout et le cadre blanc organisent ces fragments comme une planche anatomique, mais cette taxinomie reste profondément personnelle. Chaque élément semble classé, isolé, rendu propre, alors qu’il provient d’une zone vulnérable : dents, sinus, cage thoracique, mâchoire, architecture interne. L’image interroge ce moment où le corps humain devient une surface d’analyse disponible. Un lecteur averti sait désormais que les intelligences artificielles apprennent à lire ces images médicales avec une précision parfois supérieure à celle des praticiens. Certaines recherches suggèrent même que leurs réponses peuvent être perçues comme plus empathiques que celles de médecins humains. Ce renversement trouble déplace la radiographie : elle n’est plus seulement un outil de diagnostic, mais un territoire d’interprétation automatisée. Ce qui était autrefois confié au regard médical entre désormais dans une chaîne plus vaste de calcul, de comparaison et de prédiction. L’intime devient lisible par des systèmes qui ne connaissent ni la douleur, ni la peur, ni l’histoire du patient. Dans cette série, le corps se présente donc comme une donnée exposée, offerte au regard humain autant qu’au regard machinique. Le bleu cyanotype conserve pourtant une part de résistance : il ralentit la lecture, brouille la froideur du scan, réintroduit de la matière, du temps, de l’accident. Ce corps montré de l’intérieur ne livre pas une vérité totale ; il rappelle au contraire que toute image médicale est aussi une image de pouvoir. Elle révèle, classe, rassure, inquiète, mais ne dit jamais entièrement ce qu’est une vie.

  • Wild data

    Data flows x Animals x Cyanotype

    Ces cyanotypes enregistrent des flux de mouvement animal, non comme des scènes spectaculaires, mais comme des traces fragiles du vivant en action. Chaque image fixe ce qui, d’ordinaire, disparaît aussitôt qu’il a eu lieu : un déplacement, une hésitation, une fuite, une vibration du corps dans l’espace. Les canards et les canetons tournent autour d’une mère immobile, presque solaire, dont la stabilité devient le centre invisible d’une agitation douce. Le scarabée, lui, ne compose pas une forme : il lutte, il se débat, il cherche à se désenfouir, et son effort laisse une cartographie nerveuse, presque désespérée. La chenille inscrit une ligne plus lente, plus sinueuse, suspendue à l’attente d’un passage humain sur lequel elle pourrait s’accrocher. Les daims d’élevage produisent une trace plus inquiète : ils scrutent, reculent, bougent frénétiquement, mais leur mouvement contient déjà la possibilité d’une échappée. Présentées comme une galerie d’entomologie, ces images reprennent les codes du classement scientifique, mais elles ne classent pas des corps morts : elles exposent des intensités de vie. Le cartel nomme l’espèce, tandis que le cyanotype révèle ce que le nom ne peut pas contenir : le trouble, l’instinct, la peur, l’orientation, la pulsation. Rien ici n’est utile, productif ou mesurable au sens industriel du terme. Ces mouvements ne nourrissent aucune base de données, n’optimisent aucun comportement, ne servent aucune machine. Ils existent seulement parce qu’un animal a bougé, parce qu’un corps a réagi, parce qu’une présence a traversé un fragment du monde. La série donne ainsi une valeur à ce qui échappe d’habitude à toute capture : les micro-événements du vivant, les trajectoires sans rendement, les gestes sans destination claire. Le cyanotype devient moins une image qu’une empreinte temporelle, une manière de graver l’infime avant son effacement. Dans cette collection de flux, on oppose à la logique de l’automatisation une attention lente, presque archaïque, portée aux signes minuscules de la vie. Le vivant y apparaît dans sa beauté propre : imprévisible, inutile, vulnérable, irréductible.

  • 44

    Drosophila x fruit & vegetable waste

    Cette pièce réunit 44 drosophiles prises dans une plaque de plexiglas, comme autant de traces minuscules d’un désastre ordinaire. Le chiffre n’est pas anecdotique : il renvoie aux 44 % de fruits et légumes qui périssent avant d’être mangés. La drosophile apparaît ici comme l’indice biologique de cette perte, l’insecte qui arrive quand l’aliment a déjà basculé dans la décomposition. Elle n’est pas représentée, elle est là, physiquement présente, arrêtée dans la matière. Son corps minuscule devient le témoin direct d’un système alimentaire qui produit, transporte, stocke, expose, puis jette. L’alignement évoque les vitrines d’entomologie, les collections scientifiques, le classement patient du vivant. Mais cette rigueur est immédiatement contredite par l’état des insectes. Les drosophiles sont écrasées, déplacées, salies, comme happées par une vitesse qui les dépasse. Elles semblent avoir été percutées, projetées, réduites à des impacts noirs sur une surface blanche. Le tableau fonctionne alors comme une collision entre deux langages : celui de la science et celui de l’accident. Le plexiglas enferme les corps, les fige, les conserve, mais il ne les sauve pas. Il transforme le rebut organique en archive froide, transparente, presque administrative. Chaque insecte devient une unité de perte, une donnée, un résidu comptable d’un gâchis invisible. La grille accentue cette lecture : elle ordonne ce qui, dans le réel, relève de la fermentation, du débordement, de la pourriture. Elle donne une apparence rationnelle à un phénomène profondément irrationnel. Ce ne sont pas seulement des mouches de fruits, mais les marqueurs d’une chaîne entière où l’abondance produit mécaniquement du déchet. Leur petitesse oblige à regarder de près, à s’approcher de ce que l’on préfère habituellement repousser. La pièce fait entrer dans l’espace de la galerie un signe pauvre, sale, presque honteux : l’insecte de cuisine, l’indice du fruit oublié. Le nombre 44 transforme cette présence en accusation silencieuse. Ce qui est écrasé ici, ce n’est pas seulement la drosophile, c’est la valeur même du vivant dans une économie de la surproduction.

  • Kanban

    AI Process x Kanban stickers x Human work disappearance

    Cette pièce est construite à partir de chutes de cartels et de papiers destinés à la poubelle, récupérés avant leur disparition matérielle. Les fragments ont été découpés, triés, classés selon sept formats différents, comme une petite réserve de données physiques. Chaque morceau devient une unité minimale, presque une case, presque une tâche. L’artiste a ensuite demandé à une intelligence artificielle de produire un algorithme capable de choisir deux paramètres simples : la taille du fragment et son orientation, verticale ou horizontale. Pendant les trois premiers quarts de la composition, le collage suit donc les instructions précises de la machine. Le geste humain est réduit à l’exécution : prendre, encoller, positionner, appuyer, recommencer. La décision disparaît presque entièrement au profit d’un protocole extérieur, froid, arbitraire, mais présenté comme rationnel. Lorsque certaines tailles venaient à manquer, l’algorithme était recalibré, comme dans une chaîne de production qui s’adapte à la pénurie sans jamais remettre en cause le principe du système. Au début, des trous apparaissent dans la composition. Ils ne sont pas corrigés, car lorsque la machine décide, l’exécutant n’a plus le droit de combler ce qui dérange l’œil. L’image accepte donc ses manques, ses absurdités, ses zones incomplètes, comme les conséquences visibles d’une obéissance au process. Par moments, l’attente de la réponse algorithmique devient trop longue. L’artiste désobéit alors, prend une décision lui-même, colle un fragment sans autorisation, rompt discrètement la chaîne de commande. Cette désobéissance n’est pas spectaculaire : elle est minuscule, presque invisible, mais elle réintroduit une présence humaine dans un dispositif qui cherchait à l’effacer. Le travail devient volontairement pénible. Les grands morceaux vont vite, les petits ralentissent tout, collent aux doigts, imposent une attention répétitive, presque absurde. Chaque petit fragment concentre la fatigue des tâches minuscules que le numérique délègue encore aux humains. La pièce évoque ainsi l’abrutissement de nombreux métiers contemporains, notamment dans le digital : remplir des cases, suivre des procédures, valider des étapes, obéir à des interfaces. L’humain n’y pense plus vraiment ; il applique. Il devient le bras manuel d’une machine qui calcule, hiérarchise, distribue et ordonne. Mais l’image raconte aussi ce qui échappe au contrôle. En entreprise, certains utilisent déjà l’intelligence artificielle malgré les interdictions, contournent les règles, automatisent leur propre travail, délèguent en secret ce qu’on leur demande encore de faire. La désobéissance devient alors ambiguë : paresse, survie, résistance, optimisation ou anticipation du remplacement à venir. Cette pièce est dédiée à tous ceux dont le travail consiste encore à exécuter des tâches répétitives, à nourrir des systèmes, à manipuler des données ou des objets selon des consignes venues d’ailleurs. Elle parle de ces emplois dont la pérennité est désormais menacée par l’intelligence artificielle, puis par la robotisation qui finira par prendre aussi les gestes matériels. À la fin, épuisé par le protocole, l’artiste abandonne la machine et termine seul le dernier quart de la composition. Il remplit davantage les vides, corrige instinctivement les déséquilibres, cherche peut-être une forme plus agréable, moins mécanique. Pourtant, il devient difficile de distinguer ce qui a été dicté par l’algorithme et ce qui relève de la main humaine. Cette confusion est le cœur de la pièce : à partir de quel moment l’obéissance ressemble-t-elle à une décision, et à partir de quel moment la décision humaine n’est-elle plus qu’un automatisme intériorisé ?
    Le collage matérialise un point de bascule dans la société du travail, là où la machine ne remplace pas seulement les métiers, mais commence à dicter les gestes, les rythmes, les choix et les renoncements.

  • Superselfie

    Série de 728 selfies | 2016-2026

    Superselfie rassemble dix ans de selfies, de mes selfies, dix ans d’images produites non pour regarder le monde, mais pour y inscrire sa propre présence. La série ne montre pas seulement un visage répété: elle montre la contamination progressive du réel par l’autoportrait. Les lieux touristiques, les paysages, les monuments, les images, les sculptures, les moments supposés être vécus deviennent des arrière-plans disponibles. On ne s’y tient plus devant pour les regarder, mais pour s’y inclure, les absorber, les transformer en preuve sociale.

    Sur 728 selfies, la moyenne de 2,2 personnes par image dit déjà que l’autoportrait n’est jamais seul. Les autres s’invitent, volontairement ou accidentellement, dans le cadre. Ils contaminent l’image, comme le selfie contamine à son tour l’espace public. Cent soixante-quinze images comportent un beau paysage en arrière-plan, 108 montrent des lunettes de soleil, 96 une chemise,105 avec l’air fatigué, 64 une casquette ou un chapeau, 235 où l’on voit clairement mes dents, 465 avec mes rides, 22 une langue tirée, trois seulement un masque. Chaque détail devient une donnée, chaque posture un motif, chaque accessoire un indice de comportement.

    Dans les musées, devant les monuments, au bord des paysages, l’accès aux images et aux lieux est devenu instable. Les corps s’interposent, les bras se tendent, les écrans se lèvent. L’image à voir disparaît derrière l’image de soi à produire. Le selfie organise une nouvelle économie de l’attention: l’instant n’est plus pleinement vécu, il est immédiatement converti en contenu partageable. Superselfie observe cette bascule avec froideur: le souvenir n’est plus ce qui reste d’une expérience, mais ce qui a été fabriqué pour être montré aux autres.

  • Ducks

    Batignolles garden ducks x Video Motion tracking

    Six canetons mangent autour de leurs mères immobiles. Les corps ont disparu, il ne reste que la trace minimale de leurs déplacements, une écriture fragile faite de lignes, de retours, de petites dérives et d’arrêts. Les points noirs marquent les pauses, les instants où la tête reste au sol, où le bec insiste, cherche, prélève. Le mouvement, filmé puis retranscrit sur le papier, paraît aléatoire, mais il ne s’éloigne presque jamais du centre maternel : une liberté courte, circulaire, tenue par la surveillance silencieuse des mères. L’image ne montre pas la scène, elle en extrait le comportement. Elle transforme un moment banal, presque invisible, en cartographie de l’élan vital : manger, suivre, s’écarter un peu, revenir. Personne ne regarde vraiment cela, sauf les enfants. La beauté élémentaire d’un vivant qui se déploie sans spectacle, dans un périmètre minuscule, avec une obstination douce.

  • Market flowers

    Flowers x Life cycle x Meta Stock exchange growth

    Cette image met en tension deux régimes de croissance que tout semble opposer, celui du vivant et celui de la valorisation financière. La courbe du titre Meta, anciennement Facebook, y est rejouée comme une poussée organique, presque cellulaire, où la logique boursière emprunte les formes de la reproduction, de la division et de la mutation. À partir d’un spermatozoïde isolé, d’un ovocyte, d’une méiose puis de floraisons successives, la ligne économique devient cycle biologique, comme si l’expansion d’une plateforme mondiale relevait d’un développement naturel, inévitable, presque embryonnaire. Mais cette assimilation déraille peu à peu. Les fleurs grossissent, se dédoublent, se déforment, perdent leur centre, deviennent excroissances, anomalies, hybridations douteuses. Ce qui semblait relever de la croissance finit par évoquer la dérive, l’emballement et la monstruosité. Le dessin confronte ainsi l’imaginaire lisse de la performance technologique à une autre lecture, plus organique et plus inquiétante, où la promesse de développement contient déjà sa propre altération. Dans l’univers de Clear Shadows, la croissance n’est jamais neutre, elle est toujours aussi une capture, une mutation des formes, un basculement du vivant vers un système qui prolifère jusqu’à produire des figures instables, presque pathologiques.

  • 186

    Phone unlock x Mobile x Loneliness
    Cette image composée de 186 photographies montre toujours la même femme, saisie à des moments différents de sa journée, de sa semaine, de son année, mais enfermée dans une posture presque unique, celle de la consultation. Le téléphone y devient l’axe invisible de l’existence, l’objet qui capte, découpe et réécrit le temps vécu. L’habillement identique renforce l’effet de standardisation, comme si les jours, les lieux, les saisons et les circonstances n’étaient plus que des variantes secondaires d’un même geste répété. Les autres présences, lorsqu’elles apparaissent, sont floutées, reléguées à l’arrière-plan d’une vie dont le centre n’est plus le monde mais l’écran. Cette répétition visuelle fait basculer la scène intime dans une forme d’aliénation douce, banale, presque socialement admise. Selon une étude, le mobile serait consulté en moyenne 186 fois par jour, et ce chiffre donne ici sa structure à l’image, transformant la statistique en matière sensible. Ce qui affleure alors, ce sont tous les moments manqués, tous les fragments de réel absorbés par une attention déportée ailleurs. À force de micro-consultations, la vie se morcelle, se dilue, s’appauvrit, jusqu’à produire cet état de saturation mentale que l’on nomme aujourd’hui brain rot. Derrière la fluidité des usages numériques se dessine une existence calibrée, standardisée, où l’individu ne semble plus habiter pleinement sa propre vie mais exécuter, sans fin, le protocole de son époque. Quelques carrés blancs représentent les zones sans écran de déconnexion.

  • 8957

     

    Voir aussi la version moins explicite de ce concept

    Yellow bins x my total consumption x hallucination

    Cette image s’organise comme une accumulation méthodique qui prétend mesurer, classer, stabiliser quelque chose qui, par nature, échappe à toute stabilisation. Une grille de poubelles jaunes, répétées, alignées, chacune associée à un poids supposé. L’ensemble évoque une tentative d’inventaire, presque scientifique, mais dont la rigueur se fissure à mesure que l’on regarde.

    Le point de départ est concret, presque banal. Des poubelles photographiées dans une rue commerçante, saisies dans leur banalité fonctionnelle. Puis vient le glissement. L’image ne se contente pas de documenter, elle extrapole. L’artiste délègue à une intelligence artificielle la capacité de prolonger le réel, de produire d’autres poubelles, d’en dériver les formes, d’en estimer le contenu. Le protocole est simple en apparence. Il devient rapidement incontrôlable.

    Les formes commencent à dériver. Certaines restent crédibles, ancrées dans un imaginaire français identifiable. D’autres basculent. Les proportions changent, les volumes deviennent incohérents, les détails disparaissent. L’outil, entraîné sur des bases hétérogènes et insuffisantes, mélange des typologies de poubelles issues d’autres contextes géographiques. L’artiste tente de corriger, de recadrer, d’imposer une cohérence. La machine résiste. Elle simplifie, standardise, réduit la diversité. Elle impose sa propre définition de ce qu’est une poubelle.

    Ce conflit devient le cœur de l’image. Non pas une représentation des déchets, mais une représentation de l’impossibilité à représenter fidèlement le réel à travers un système génératif. Chaque série visible correspond à un ajustement, à un changement de prompt, à une tentative de reprise en main. L’image garde les traces de ces échecs successifs. Elle ne les corrige pas. Elle les expose.

    Les chiffres, eux aussi, participent à cette illusion de maîtrise. Chaque poubelle est associée à un poids. Une donnée chiffrée qui semble objective. Pourtant, elle est produite par une IA mal entraînée, incapable de calibrer correctement ses estimations. Le calcul global existe en creux. Il est théoriquement accessible, tout est visible. Et pourtant, ni la machine ni l’artiste ne le vérifient réellement. Le chiffre final est accepté, ajusté, presque bricolé, pour éviter de relancer une génération. La précision devient secondaire. Ce qui compte, c’est le processus.

    L’image glisse alors vers une forme de collection. Une accumulation presque trophée. Non pas des objets, mais des tentatives. Des erreurs répétées, industrialisées, produites à la chaîne. Une production d’emballages qui, par définition, est vouée à être jetée. L’œuvre elle-même s’inscrit dans cette logique. Une partie de ce qui est généré est déjà condamné à disparaître.

    Ce travail met en tension plusieurs niveaux. Le réel photographié, la simulation générée, la donnée calculée, et l’impossibilité de faire coïncider ces couches. Il ne s’agit pas de montrer des poubelles. Il s’agit de montrer un système qui prétend organiser le monde, mais qui produit du bruit, de l’approximation, de l’incohérence.

    Et pour l’histoire, 8957 est l’estimation sur la durée de vie de l’artiste, en prenant en compte les cycles de sa vie et les changements de mode, le nombre de kilos de poubelles jaunes qu’il aura fait produire, et partiellement recyclé….et c’est aussi le total théorique des kilos de chaque poubelle de l’image calculé par l’IA (une a approximé en donnant une fourchette, une autre IA a menti)

  • Keyboards

    Keyboard x Coder x Excel x Workers

    Dans une observation banale, presque domestique, nettoyer un clavier, apparaissent des zones d’usure différenciées, brillances localisées, matières lissées par le contact répété des doigts. Certaines touches résistent, d’autres se creusent, comme une topographie silencieuse des habitudes. Ce relevé matériel devient une lecture comportementale. Chaque surface raconte une fréquence, chaque patine une obsession.

    La série transpose cette trace physique en composition visuelle. Les touches ne sont plus organisées selon une logique standard, mais selon leur intensité d’usage. Elles sont isolées, réagencées, extraites de leur fonction première pour devenir signes. L’interface disparaît, ne reste qu’un résidu de gestes, une mémoire mécanique. Le clavier n’est plus un outil, mais une empreinte.

    Trois configurations émergent. Trois régimes d’attention. Trois corps face à la machine. L’utilisateur dit « normal » répète les mêmes séquences linguistiques, espace, voyelles, retour. Le programmeur active des structures, symboles, boucles, contrôles. Le travailleur sur tableur manipule chiffres, opérateurs, flux, corrections. Trois systèmes, trois rythmes, trois enfermements.

    La touche retour arrière, mise en tension chromatique, agit comme un point de rupture. Elle incarne l’erreur, la correction permanente, l’ajustement infini. Revenir, effacer, recommencer. Geste réflexe, presque inconscient, mais omniprésent. Une micro-violence répétée.

    Ces images ne montrent pas des claviers. Elles exposent des boucles. Des automatismes. Une réduction progressive du geste humain à une série finie d’actions répétées. Le corps disparaît, remplacé par une statistique d’usage.

    L’ensemble s’inscrit dans une logique plus large où l’outil ne prolonge plus l’homme, mais le contraint. Les différences de profils ne sont que des variations d’un même système. Derrière la diversité apparente, une homogénéisation des comportements. Une standardisation des gestes.

    Le visible est minimal. Le réel est ailleurs. Dans la répétition. Dans l’usure. Dans l’invisible accumulation des frappes.

    Une cartographie froide de la présence humaine face à la machine, réduite à quelques touches.

  • Fake True People

    AI images x Removed senses x Provence Sky x Engraving

    Vingt-huit visages apparaissent dans une lumière bleutée, suspendus dans un espace incertain. Ils émergent d’un fond diffus qui évoque un ciel artificiel, une brume numérique ou un champ de données. Les contours sont fragiles, presque dissous. Chaque visage semble flotter entre apparition et disparition, comme une présence instable.

    Ces visages ne correspondent à aucune personne réelle. Ils ont été générés par un système d’intelligence artificielle antérieur à l’ère actuelle des grands modèles conversationnels. Ce programme produisait des portraits humains plausibles à partir d’immenses bases d’images. Chaque visage résultait d’un calcul statistique, d’une recomposition de fragments visuels, d’une moyenne probabiliste de l’humanité.

    Aucun de ces individus n’a vécu. Ils n’ont ni passé, ni mémoire, ni corps. Pourtant leur présence est crédible. Ils pourraient être des voisins, des passants, des inconnus croisés dans une rue. Cette familiarité troublante constitue le cœur du dispositif. L’image humaine cesse d’être la trace d’une existence pour devenir une forme reproductible, générée par des algorithmes.

    À partir de ces portraits artificiels, un geste matériel intervient. Les visages sont gravés physiquement dans une plaque de plexiglas. La surface transparente est entaillée, rayée, creusée. La gravure agit comme une incision dans la matière. Elle transforme une image numérique immatérielle en trace physique, en cicatrice lumineuse.

    Chaque ligne est une perte de matière. Chaque contour résulte d’un retrait, d’une absence. Les visages apparaissent donc non pas par addition de traits mais par soustraction. Ils existent uniquement par les blessures inscrites dans la surface transparente.

    Dans cette version, les visages ont été volontairement privés de tous leurs sens. Les yeux disparaissent, les oreilles sont absentes, les bouches s’effacent. Aucune ouverture vers l’extérieur ne subsiste. Aucun regard, aucune écoute, aucune parole.

    Ces figures deviennent alors des entités closes. Elles ne perçoivent rien et ne peuvent rien exprimer. Elles sont enfermées dans leur propre surface, réduites à une pure apparence.

    La plaque gravée est ensuite éclairée par une lumière LED bleue. Cette lumière traverse les incisions et révèle les silhouettes. Les visages semblent flotter dans l’espace, comme des spectres. La lumière froide accentue leur dimension artificielle et les détache de toute matérialité humaine.

    La photographie capture ce moment précis où la gravure, la lumière et l’air produisent l’image. Les figures apparaissent comme des fantômes numériques suspendus dans un ciel translucide. Certaines sont nettes, d’autres se dissolvent dans la diffusion lumineuse. Leur présence devient presque atmosphérique.

    L’ensemble forme une étrange assemblée silencieuse. Vingt-huit visages plausibles, reconnaissables, mais totalement vides d’existence. Une population d’individus générés, crédibles mais impossibles.

    L’œuvre interroge la mutation profonde de la représentation humaine à l’ère algorithmique. Si une machine peut produire des visages convaincants sans qu’aucune personne ne leur corresponde, alors le visage cesse d’être une preuve d’identité. Il devient une structure visuelle calculable.

    Ces figures ressemblent à l’humanité.

    Mais aucune humanité ne les habite.

    Photo + Gravure sur Plexiglass – 30 x 40

  • All is white

    Color disparition x Time x Shrinking x Marketing goal x Color book

    Cette image présente une cartographie chromatique du siècle, un relevé silencieux de l’évolution des couleurs dominantes depuis les années 1920 dans les espaces intérieurs et extérieurs. Rangées en grille, les teintes semblent d’abord nombreuses, presque variées. Pourtant, à mesure que l’œil circule, une autre réalité apparaît. Les couleurs vives s’espacent, s’éteignent, se diluent dans des gammes sourdes, pastel, grèges, taupes, gris, beiges. La saturation recule. L’intensité s’adoucit. Le monde se neutralise. All is white ne montre pas le blanc de manière frontale. Il montre son avancée progressive. Le blanc comme horizon, comme norme implicite, comme idéal de neutralité. Il ne s’agit pas d’une disparition brutale des couleurs, mais d’un phénomène de shrinking chromatique. Une réduction lente du spectre visible dans l’environnement quotidien, qu’il s’agisse des façades, des habitacles, des objets domestiques ou des véhicules. Les statistiques industrielles le confirment année après année, le blanc, le noir et le gris dominent très largement les ventes automobiles mondiales, reléguant les rouges, verts ou bleus vifs à des parts marginales. La grille évoque un nuancier, un outil de design ou de marketing. Elle rappelle que la couleur n’est pas qu’esthétique, elle est stratégique. Même si chaque saison annonce une teinte « tendance », ces éclats restent périphériques. Le socle demeure universel, consensuel, compatible avec la revente, l’optimisation, la standardisation. La neutralité devient valeur refuge. La couleur se conforme aux logiques de la société de consommation, elle rassure, elle uniformise, elle évite le risque. L’image interroge ainsi le lien entre homogénéisation visuelle et homogénéisation sociale. Le suivi de patterns, la répétition des palettes, la domination des tons neutres traduisent une recherche d’acceptabilité maximale. Ce qui plaît à tous finit par effacer les singularités. La modernité, autrefois éclatante, se replie vers des surfaces blanches, lisses, interchangeables. All is white n’est pas une célébration du minimalisme. C’est un constat froid. Derrière l’apparente douceur des teintes se lit une standardisation profonde, presque algorithmique, du goût collectif. La couleur ne disparaît pas totalement, elle est absorbée, disciplinée, rendue compatible avec un marché globalisé. À force de vouloir plaire au plus grand nombre, le monde se rapproche d’un blanc généralisé, non pas absence de couleur, mais synthèse consensuelle de toutes les concessions.

  • The scream of the trees

    Sur une feuille blanche, presque nue, une constellation de points rouges semble flotter dans le vide. Ils sont alignés comme une partition fragile, une portée musicale qui se répète, se décale, s’amenuise. À mesure que l’œil descend, le rythme se raréfie, la phrase s’étiole, puis disparaît dans le silence du papier.

    L’encre n’est pas déposée en surface. Elle s’infiltre. Elle pénètre les entailles invisibles creusées au cutter. Par capillarité, elle suit les sillons, s’y love, s’y disperse comme un liquide vital cherchant sa voie. Le support est blessé avant d’être écrit. Le message naît d’une incision.

    La phrase est encodée en morse. Elle est donc invisible pour les humains qui regardent, mais lisible en pensée pour ceux qui savent entendre les silences. Il n’y a aucun relief. Aucun braille. Les aveugles pourraient la voir, les voyants ne peuvent que la deviner. L’œuvre renverse les régimes de perception. Elle parle à ceux que l’on n’écoute pas.

    Le texte crypté est la voix d’un arbre qui supplie qu’on ne le coupe pas. Il énumère, dans un langage réduit à des impulsions, tout ce qu’il offre sans bruit. L’absorption du CO₂, la respiration qu’il restitue, la rétention des eaux, l’ombre, la fraîcheur, l’ancrage des sols, la lenteur du temps. Il rappelle qu’il est infrastructure invisible du vivant.

    Face à cela, l’homme avance aveuglément. Il tranche. Il déboise. Il nie ce qui le maintient en vie. La répétition des points rouges devient une petite musique entêtante, presque mécanique, comme un battement cardiaque qui s’affaiblit. La portée ne va pas jusqu’au bout. Elle se dissout avant la fin.

    Ce qui reste est une trace. Une respiration interrompue. Un message que personne ne lit.

    Dessin 30 x 40

  • The Courtyard

    Fenêtre sur cour x Gafam logo x Privacy x Windows

    Cette image est une cour silencieuse. Un rectangle de murs, un puits de regards, un espace où l’on habite sans jamais se rencontrer. Elle naît de Fenêtre sur cour, mais n’en retient que la tension immobile, ce moment où tout est visible et rien ne se dit.

    Les fenêtres flottent comme des aplats de couleur. Elles ne racontent plus des vies, elles signalent des présences. Chaque teinte évoque un monde extérieur qui s’est glissé à l’intérieur, une lumière artificielle posée sur l’architecture. La cour n’est plus un refuge, elle est une surface. On ne ferme plus ses volets pour se protéger, on s’allume pour exister.

    Les lignes sombres traversent l’image comme des nerfs. Ce sont des escaliers de secours, mais ils n’offrent aucune issue. Ils dessinent des chemins suspendus, des gestes répétés, des fuites qui tournent sur place. Leur forme rappelle celle d’une souris, prolongement discret de la main, indice d’un autre type de mouvement, plus abstrait, plus docile.

    Rien ne bouge, et pourtant tout circule. Le regard passe d’une fenêtre à l’autre, sans s’attarder, sans rencontrer de corps. L’absence humaine n’est pas un manque, elle est le sujet. Ce qui reste, ce sont des cadres, des couleurs, des trajectoires, comme si l’intimité avait quitté les lieux avant même que l’on s’en aperçoive.

    La cour devient un écran collectif. Un espace où l’on se voit sans se toucher, où l’on est exposé sans être présent. Une veille permanente, douce, presque belle, qui ne fait pas de bruit mais ne s’éteint jamais.

  • AGILE

    AGILE – Periodic Table x Tetris x NVidia GPU x Acido Basic

    AGILE propose une cartographie abstraite des éléments matériels nécessaires à la fabrication des cartes graphiques dédiées à l’intelligence artificielle, notamment celles de Nvidia. Les formes géométriques ne représentent pas des lieux précis mais l’agencement réel, supposé et documenté, des minéraux et éléments chimiques entrant dans la composition des puces et de leurs infrastructures. Les carrés ne sont pas décoratifs. Leur position correspond à une organisation matérielle exacte, un empilement fonctionnel de ressources, comme une table de Mendeleïev fragmentée et déplacée dans l’espace. La référence à Mendeleïev est centrale. Ce qui fut à l’origine une tentative de mettre de l’ordre dans la matière devient ici une grille éclatée, où les éléments ne dialoguent plus pour comprendre le monde mais pour nourrir une machine de calcul. Silicium, métaux conducteurs, terres rares et dopants sont réduits à des blocs, abstraits, interchangeables, privés de leur histoire géologique et humaine. L’ensemble évoque une carte d’extraction des terres rares ou un Tetris suspendu. Un équilibre précaire, figé, où chaque pièce est indispensable et où le moindre manque ferait s’effondrer l’édifice. Ce jeu visuel masque une réalité lourde. Derrière cette apparente simplicité se cachent des chaînes industrielles complexes et des dépenses colossales. À l’échelle mondiale, près d’un milliard par jour est investi pour maintenir et étendre les infrastructures nécessaires au calcul intensif, usines de gravure, data centers, réseaux énergétiques et systèmes de refroidissement. Les vides sont aussi importants que les formes. Ils symbolisent ce qui disparaît du récit technologique, les coûts environnementaux, l’extraction, l’épuisement des ressources et la violence silencieuse d’une industrie présentée comme immatérielle. L’œuvre montre une organisation froide et rationnelle, où l’ordre apparent dissimule une dépendance extrême à la matière et un monde physique constamment sollicité, mais toujours tenu hors champ.

  • Traffic Jam

    Flows x process x Life chemistry

    Inspirée de la célèbre carte métabolique de Boehringer, Traffic Jam transpose la complexité biochimique du corps humain dans une logique de congestion systémique. Ce qui, à l’origine, illustre la perfection des cycles vitaux devient ici une cartographie d’automatismes : un réseau saturé, une circulation continue où chaque molécule obéit à un trajet imposé.

    Les flèches, dépouillées de leurs noms et de leurs légendes, ne signalent plus la vie mais la répétition aveugle du mouvement. Tout y circule, rien ne s’y incarne. La biologie se confond avec la logique algorithmique, le métabolisme devient protocole, l’humain s’efface derrière le processus.

    En jouant sur la métaphore de l’embouteillage métabolique, l’œuvre questionne la réduction de la vie à une somme de flux automatisés, le corps à un réseau de production sans conscience, et le monde vivant à une mécanique d’optimisation.
    Sous l’apparente neutralité scientifique, Traffic Jam évoque l’épuisement du vivant pris dans les circuits fermés de ses propres algorithmes.

  • Fake True

    IA generated faces x Removed senses

    Iron sculpture|

    Suspendus dans le silence, ces masques en fil de fer évoquent des visages humains déformés — réceptacles vides, sans oreilles, sans bouche, sans yeux, originalement généré par une IA. Ils flottent tels des fantômes numériques, hantant l’espace par une absence troublante d’identité et de perception. Chaque forme rappelle le bruit génératif de l’intelligence artificielle tentant de simuler l’humain sans jamais en saisir l’essence.

    Ces « visages » ne sont ni vrais ni faux, mais des composites dérangeants, nés d’ensembles d’entraînement et d’abstraction. Leurs sens manquants témoignent d’un monde où la donnée remplace l’expérience, où l’expression devient un écho sans origine. Ou le digital remplace l’humain.

    Le spectateur se retrouve face à un miroir… qui ne reflète plus rien.

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    Suspended in silence, these wireframe masks evoke distorted human faces—empty vessels devoid of ears, mouths, or eyes. They float like digital phantoms, haunting the space with an eerie absence of identity and perception. Each form recalls the generative noise of artificial intelligence attempting to simulate the human without ever grasping its essence. These “faces” are neither real nor false, but unsettling composites born from training sets and abstraction. Their missing senses speak to a world where data replaces experience, and expression becomes an echo without origin. The viewer confronts a mirror that does not reflect.

  • Hutches

    Servers x NYC x liberty x Z. x Sorrow x Tears

    Digital drawing on paper 20 x 30cm

    La skyline de Manhattan — tranchante, dense, iconique — se révèle être tout autre chose : une forteresse de serveurs de données, verticalement froide, uniformément chiffrée. Sous chaque tour, des larmes numériques tombent, calquées sur l’onde sonore d’un enregistrement réel : la voix de Z affirmant, comme un mantra, que tout ce qu’il fait est « pour le bien du monde ».

    Au centre, à peine visible mais reconnaissable entre toutes, la Statue de la Liberté est teintée de rose vif — non plus symbole d’émancipation, mais leurre au cœur du contrôle. L’œuvre détourne la grandeur architecturale de New York en un diagramme carcéral, où chaque gratte-ciel devient cellule, cage de données, entrepôt monétisé de fragments de vie.

    Hutches n’est pas une vue urbaine, c’est une machine à confessions, une cartographie de l’effondrement de la liberté en idéologie.
    Les larmes ne tombent pas seulement des bâtiments.
    Elles tombent de la croyance elle-même.

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    NYC x Z. auto persuasion audio recording x Data servers x Statue of liberty

    The skyline of Manhattan—sharp, dense, iconic—reveals itself as something else: a fortress of data servers, coldly vertical, uniformly encrypted. Beneath each tower, digital tears fall, echoing the waveform of a real audio clip: Z’s recorded justification that everything he does is “for the good of the world.”

    At the center, barely visible yet unmistakable, stands the Statue of Liberty, colored in bright pink—no longer a symbol of freedom, but a decoy amid control. The piece transforms New York’s architectural grandeur into a carceral diagram, where each skyscraper becomes a hutche, a cage of data, a monetized storage of lives.

    Hutches is not just a cityscape—it is a confession machine, mapping the collapse of liberty into ideology. The tears don’t just fall from the buildings.
    They fall from belief itself.

  • Data Beats Emotion

    Audio recording Z. at American Congress x Start-up Mantra
    This work unfolds in two registers. First, as a visual transcription: the tear-shaped forms are not human sorrow, but the soundwave of Z. public apology before the U.S. Congress. No visible emotion. No rupture. Just the smooth, calculated rhythm of a voice designed not to tremble.

    Second, as a title—Data Beats Emotion—the phrase echoes a dominant mantra in the startup world. In tech culture, feelings are noise. Growth requires data: measurable, scalable, testable. Emotion is seen as inefficiency—something to simulate perhaps, but never to follow.

    By overlapping these layers, the piece reveals a tension: between affect and performance, between sincerity and computation. The tear is not real—it is rendered.
    And the apology, like the system it represents, is more a metric than a moment.