Le bonbon prend la forme d’une friandise agrandie, presque trop séduisante pour être honnête. Sa peau translucide est née d’algues, d’eau, de savon, d’arômes et de couleurs alimentaires, puis lentement abandonnée à l’air jusqu’à devenir fine, sèche et fragile. Elle conserve pourtant quelque chose de tendre, de brillant, de désirable. Ses couleurs semblent familières avant même que l’on sache pourquoi. Elles appartiennent à cette mémoire très ancienne du plaisir, construite dès l’enfance par les sachets, les confiseries, les récompenses et les rayons saturés de promesses. Le sucre n’est jamais très loin, même lorsqu’il n’est plus là. Le regard reconnaît déjà ce qu’il voudrait goûter. Le bonbon travaille cet instant minuscule où l’envie précède la faim. Une attraction presque réflexe, douce, joyeuse, répétée jusqu’à devenir habitude. Sa forme rappelle aussi ces enveloppes brillantes qui ne vivent que quelques secondes entre deux doigts avant de disparaître dans une poubelle. Ici pourtant, l’emballage et son contenu semblent s’être confondus dans une même membrane. Ce qui attire est aussi ce qui demeure. Ce qui paraît léger transporte avec lui l’enfance, la récompense, l’excès et la répétition. Sous son apparente innocence, le bonbon devient alors une petite architecture du désir. Une chose colorée, presque joyeuse, dont on ne sait plus très bien si elle nourrit, enveloppe ou appelle simplement le prochain geste.
À la manière d’un arbre à vœux prenant la forme fragile d’un saule pleureur, treize fragments de papier sont suspendus aux branches et portent autant de slogans empruntés à certaines des entreprises parmi les plus polluantes au monde. Promesses de bien-être, de bonheur, de beauté, de plaisir, de progrès ou de luxe composent un vocabulaire unanimement positif, presque consolateur. Ces formules publicitaires, pensées pour produire de l’adhésion et du désir, se retrouvent ici détachées des marques et de leurs images. Elles pendent comme des mantras, des souhaits ou des prières, tandis que leur accumulation fait progressivement apparaître le décalage entre le récit proposé et les conséquences matérielles de l’activité qu’il accompagne. Le papier lui-même provient de la poubelle jaune de l’artiste : cartons et emballages récupérés, transformés puis refabriqués manuellement en feuilles irrégulières. Le support du message devient ainsi la trace physique du système dont ces mots cherchent précisément à produire une représentation désirable.
Sous nos pieds, le sol paraît immobile, silencieux, presque inerte. Pourtant, il respire, transforme, absorbe, rejette, nourrit et régule en permanence. Une multitude de micro-organismes, de champignons et de racines y participe à des échanges gazeux essentiels, liés notamment au carbone, à l’oxygène, au méthane ou à l’azote. L’installation rend perceptible cette activité invisible en empruntant les codes du laboratoire, de l’assistance respiratoire et de l’alchimie. Tubes, poches, membranes, cloches, condensations et circuits matérialisent ce que l’œil ne peut normalement pas saisir. Le sol devient presque un patient placé sous surveillance, dont la respiration conditionne celle du reste du vivant. Mais il apparaît aussi comme une immense machine biologique, capable de transformer la matière, de stocker du carbone, de nourrir les végétaux et de maintenir des équilibres dont nous dépendons directement. À mesure que ces échanges sont perturbés par l’assèchement, l’artificialisation, l’agriculture intensive ou le dérèglement climatique, c’est tout un système qui s’essouffle. Entre protocole scientifique et fiction poétique, l’œuvre ne cherche pas à illustrer la science, mais à donner une forme sensible aux mécanismes qui soutiennent silencieusement la vie. Ce qui semblait n’être qu’une masse de terre devient alors un organisme collectif, fragile, actif et indispensable, dont la respiration souterraine dialogue en permanence avec l’atmosphère, les plantes et les êtres vivants.
Que reste-t-il de naturel dans ce que nous mangeons ? Entre pesticides, engrais, traitements vétérinaires, hormones, conservateurs et médicaments, la frontière devient trouble. L’agriculture moderne produit des aliments contrôlés, calibrés, protégés, corrigés, parfois transformés avant même leur récolte. Même le « bio » n’est pas un retour à une nature intacte : il reste le produit de techniques, de traitements autorisés et d’interventions humaines. Dans l’assiette, la salade paraît encore naturelle, mais tout ce qui l’entoure raconte un système devenu chimiquement complexe. À cette chimie de la production répond celle de nos propres corps. Nous avalons des comprimés pour soigner, corriger, compenser ou prévenir les maladies liées à nos modes de vie et à notre environnement. Produits agricoles et produits pharmaceutiques finissent alors par partager la même table. L’aliment nourrit, le médicament répare, sans que l’on sache toujours très bien où commence l’un et où finit l’autre. La mise en scène pousse volontairement cette logique jusqu’à l’absurde. Pourquoi ne pas boire directement l’engrais ou le pesticide qui accompagne symboliquement notre alimentation ? Pourquoi ne pas se laver aux hormones de croissance destinées aux animaux ? Ces gestes seraient évidemment insensés, mais leur absurdité révèle notre difficulté à percevoir tout ce qui intervient désormais entre la terre et notre corps. La nature n’a pas disparu : elle est entourée, surveillée, corrigée, protégée et transformée par une multitude de substances et de protocoles. Face à cette assiette presque vide, une inquiétude demeure : savons-nous encore exactement ce que nous mangeons ?
Cette sculpture montre un personnage anonyme, vu de dos, partiellement absorbé sous une touche « Suppr ». On ne sait pas s’il est écrasé, englouti, en train de se débattre ou presque de nager sous cette masse muette. Cette ambiguïté fait toute la tension de l’œuvre, entre disparition, résistance et résignation. En empruntant à l’univers banal du clavier informatique, la pièce déplace un geste quotidien, supprimer, vers le champ social et politique. Elle fait écho aux métiers de bureau que l’automatisation et l’intelligence artificielle menacent déjà de transformer, d’affaiblir ou d’effacer. Le blanc intégral, à la fois neutre et clinique, renforce l’idée d’une violence froide, silencieuse, sans responsable visible. Ici, la suppression n’a rien de spectaculaire, elle est propre, lisse, presque administrative. Le corps devient un résidu humain coincé sous une commande fonctionnelle. L’œuvre interroge ainsi la manière dont des existences, des compétences et des trajectoires peuvent être discrètement rendues obsolètes au nom de l’efficacité. Elle rappelle enfin que, selon plusieurs études, une part importante des emplois pourrait disparaître à terme, tandis qu’une majorité d’entre eux sera profondément reconfigurée.
À l’échelle d’un lingot d’or d’un kilogramme, cette sculpture reprend la forme de la touche « backspace » de l’ordinateur de l’artiste, tout en évoquant le format compact d’un téléphone. Modelée en terre cuite puis peinte, elle transforme une commande informatique banale en objet votif, presque précieux. La flèche tournée vers la gauche devient un cri du cœur : effacer, annuler, revenir en arrière. Face à l’accélération technologique, à l’automatisation et à l’obsolescence permanente, l’œuvre matérialise un désir de plus en plus partagé : retrouver un temps antérieur, supprimer ce qui nous dépasse, reprendre le contrôle. Mais aucune pression n’est possible. Le bouton demeure inerte, comme si le retour promis par l’interface n’existait plus dans le monde réel.
Cette œuvre rassemble quarante poussières collectées par l’artiste dans la ville et les espaces intérieurs, puis conservées dans des boîtes de Petri selon une classification volontairement pseudo-scientifique. Chaque échantillon est identifié par son origine, mais l’inventaire s’intéresse surtout à sa composition, à son devenir, à sa toxicité potentielle et à son degré d’artificialisation. Poussières de rue, de métro, de chantier, d’atelier, de logement, de meuble, de moquette, de ventilation, de voiture, d’appareil électronique, de rebord de fenêtre ou de commerce constituent les différentes strates de cette collection. On y trouve des fragments minéraux, des fibres textiles, des pollens, des cheveux, des cellules de peau, des suies, des pigments, des microplastiques, des métaux et des résidus chimiques. Ces matières mêlent ainsi le biologique, le naturel, l’industriel et le synthétique jusqu’à rendre leur séparation presque impossible. La poussière devient l’archive microscopique de nos gestes, de nos déplacements, de nos objets, de nos constructions et de nos modes de consommation. Habituellement effacée, aspirée ou rejetée, elle révèle ici ce que nos activités produisent en permanence sans que nous le voyions. Le sale et le déchet ne sont plus considérés comme des catégories fixes, mais comme des matières en attente d’un devenir incertain. Une fois dispersées, où vont ces particules, que contaminent-elles et dans quels organismes finissent-elles par entrer ? Peuvent-elles retourner au sol, se décomposer ou redevenir fertiles lorsque les éléments artificiels sont devenus indissociables des matières organiques ? La plupart de ces poussières restent difficiles à recycler, à valoriser ou même à identifier précisément. Elles forment un résidu hybride, persistant et potentiellement toxique, caractéristique des environnements contemporains. Un fixateur a été appliqué sur chaque prélèvement afin de ralentir sa dispersion et de le faire durer encore un peu plus longtemps. Ce geste de conservation crée un paradoxe : pour préserver ces déchets fragiles, l’artiste ajoute une nouvelle substance artificielle à leur composition. L’œuvre transforme ainsi l’invisible en collection et interroge ce que notre civilisation laisse derrière elle, non sous la forme de monuments, mais sous celle d’une poussière omniprésente, instable et presque impossible à rendre de nouveau vivante.
Obesity – Air quality – Biodiversity – Sedentarite – Loneliness – Pesticides x Major turnovers – Screen Time – Industry growth x Barcodes
Cette image réunit six codes-barres aux intitulés marketing volontairement séduisants, Blue Oceans, Green Powder, Genious, Good Smell, Food for Life et Moove, comme autant de produits prêts à être vendus. Chacun superpose deux ou trois séries statistiques observées sur une vingtaine d’années : temps d’écran et solitude, chiffre d’affaires mondial des pesticides et indice de biodiversité, temps d’écran et performances cognitives, qualité de l’air, consommation énergétique de l’industrie et parc automobile, taux d’obésité et chiffre d’affaires de l’industrie agroalimentaire, chiffre d’affaires des GAFAM et niveau de sédentarité. La couleur, son intensité, la largeur ou l’espacement des bandes traduisent des données précises et leurs évolutions, mais la proximité graphique ne constitue jamais une preuve de causalité. L’image expose au contraire la facilité avec laquelle des séries distinctes peuvent être rapprochées, normalisées, interpolées et transformées en récit convaincant. Les données longues sont rarement parfaitement homogènes : les méthodes d’enquête changent, les définitions évoluent, certaines années sont manquantes, les périmètres géographiques ou industriels se déplacent et les indices peuvent être recalculés pour produire une lecture plus spectaculaire. Sous l’apparente objectivité du code-barres, les chiffres deviennent ainsi une matière plastique, susceptible d’être ordonnée pour suggérer presque n’importe quelle relation. Les noms commerciaux renforcent cette ambiguïté : ils promettent l’intelligence, le mouvement, la pureté ou la vitalité tandis que les séries représentées décrivent la dégradation cognitive, sanitaire et environnementale. Référence directe à la standardisation marchande, le code-barres relie ces phénomènes à une économie capitaliste qui mesure, classe et transforme chaque comportement, chaque ressource et chaque symptôme en valeur échangeable. L’image ne prétend pas démontrer que la croissance de ces industries provoque mécaniquement les dégradations observées ; elle montre plutôt comment la statistique, le marketing et la visualisation peuvent produire une apparence de vérité, masquer leurs propres limites et convertir des crises complexes en objets simples, lisibles et consommables.
Cette image organise une grille de plus de 400 gouttes réalisées à partir d’eau et de colorants alimentaires, dosés à des concentrations variables. Produite avec moins de dix gouttes de mélange seulement, elle déploie pourtant un champ visuel d’accumulation, de prolifération et de dissémination. Chaque goutte est d’abord posée comme une forme ronde, presque parfaite, à la manière d’un relevé méthodique ou d’un protocole quasi scientifique. Mais au contact du papier, cette apparente stabilité se trouble aussitôt : la matière s’imprègne, se diffuse, se déforme, ses contours se modifient, comme si la forme se fragmentait de l’intérieur, à la manière d’une propagation dans un corps. La classification rigoureuse de l’ensemble entre ainsi en tension avec le comportement instable du liquide, qui échappe toujours partiellement au contrôle. Les teintes obtenues à partir des additifs E102, E133 et E466 renvoient au monde de la nourriture industrialisée, de la chimie ordinaire et de l’ingestion banalisée, tandis que l’eau, support vital, apparaît ici comme un milieu traversé par des substances qui la colorent, l’altèrent et la contaminent symboliquement. L’image met en relation pollution de l’eau et transformation de l’alimentation, en montrant comment une quantité infime de matière peut produire un effet étendu, diffus et durable. Le nombre, ici, est central : 400 formes, c’est l’accumulation devenue visible, presque comptable, presque clinique, mais aussi la répétition silencieuse de micro-altérations qui finissent par composer un paysage global d’imprégnation.
Smile birth, biology, psychology, mussels, geometry and marketing x Saas
Smiling Lab adopte les codes d’une plateforme de diagnostic pour soumettre le sourire à une expertise instantanée. Face à la webcam, une expression brève est captée, décomposée en images, convertie en repères faciaux, en mesures, en courbes et en probabilités. Le logiciel prétend analyser sa morphologie, sa dynamique et ses effets perceptifs, mais aussi révéler ce qu’elle transmet, ce qu’elle dissimule et ce qu’elle pourrait devenir. À partir de quelques secondes de mouvement, il attribue au sourire une typologie, des émotions, un degré de naturalité, une capacité de persuasion, une valeur sociale, professionnelle et marketing. Une manifestation corporelle passagère devient ainsi un profil durable, supposément capable de renseigner la personnalité, l’employabilité, le leadership ou la réussite future. L’œuvre ne cherche pas à établir la véracité de ces résultats, mais à montrer comment une vérité peut être produite par l’accumulation de chiffres, la précision graphique et l’apparence méthodique d’un rapport. La cohérence visuelle transforme des corrélations fragiles, des catégories arbitraires et des modèles spéculatifs en expertise crédible. Le sourire n’est plus seulement observé, il est comparé à une norme, évalué selon son rendement puis désigné comme perfectible. Le dispositif propose alors des programmes d’optimisation mêlant coaching expressif, rééducation faciale, orthodontie, blanchiment, injections et chirurgie. Chaque intervention reçoit un coût, un gain esthétique, un bénéfice social, un indice d’invasivité et un risque d’artificialisation. Même la spontanéité devient une compétence à entraîner et la naturalité un résultat à fabriquer. Derrière l’absurdité de certaines prédictions apparaît une logique déjà familière, celle d’un corps continuellement mesuré, interprété et corrigé pour mieux répondre aux attentes sociales et économiques. En réduisant successivement le visage à des points, un modèle, un profil puis un score, Smiling Lab met en scène la transformation d’une expression intime en ressource calculable. L’œuvre interroge moins ce que révèle réellement un sourire que notre disposition à croire une machine dès lors qu’elle parle le langage du laboratoire, du marché et de la performance, alors même que son rapport reconnaît reposer sur des modèles spéculatifs ne constituant ni un diagnostic médical, ni une évaluation psychologique, ni une prédiction fiable.normalise, le compare à des modèles, définit ses écarts puis propose de le corriger. Le sourire devient simultanément symptôme, interface, score, marchandise et instrument de contrôle. La section finale rappelle qu’en juin 2026, l’analyse automatisée des émotions, de la voix, des écrits, de la peau, du sommeil, du stress ou des paramètres sanguins appartient déjà au champ des services commerciaux, du coaching comportemental et de la médecine prédictive. Smile Factory ne décrit donc pas un futur lointain, mais l’extension déjà engagée d’une industrie qui transforme les manifestations les plus ordinaires du corps en informations mesurables, comparables, modifiables et vendables, tout en laissant ouverte une question centrale : que reste-t-il d’un sourire lorsque la technologie prétend en connaître la cause, la qualité, la fonction et la valeur mieux que celui qui le produit ?
birds x disappearance x bird sounds x ghosts x dust
Cette sculpture met en scène quatre oiseaux encore debout et deux absences déjà consommées. À l’arrière du support, deux amas de poussière et de fragments blancs signalent la disparition matérielle des deux oiseaux manquants, dont subsistent seulement quelques débris, comme si la disparition s’était produite sous nos yeux. Un bouton intégré au socle déclenche une séquence sonore composée de six cris d’oiseaux, puis la trame se raréfie progressivement pour n’en laisser entendre plus que quatre. Le son traduit ainsi ce que la forme montre déjà, une réduction du vivant, lente, presque ordinaire, mais irréversible. La pièce s’appuie sur le constat, relayé par plusieurs organisations, d’un déclin massif des oiseaux communs en Europe, touchant autant les espèces des villes que celles des champs, sous l’effet de l’agriculture intensive, des pesticides, des traitements chimiques, de l’appauvrissement des milieux, de la raréfaction des ressources alimentaires et du manque de nichoirs en zone urbaine. Parmi les quatre présences restantes, l’une bombe le torse et semble chanter avec assurance, comme si persistait encore une vitalité presque insolente. Une autre, plus aplatie, apparaît fissurée, atteinte dans sa matière même, comme un corps fragilisé de l’intérieur. Deux autres enfin se détournent du spectateur et regardent vers l’arrière, en direction des débris, comme si leur attention se portait moins sur ce qui demeure que sur ce qui a déjà disparu. Par sa simplicité formelle, sa blancheur presque spectrale et l’articulation entre volume, manque et son, la sculpture fait sentir non seulement une disparition statistique, mais une scène de disparition concrète, perceptible, où le vide compte autant que les formes encore présentes.
Pro and Anti-AI pitches x Ear and Mouth x Sound x AI generation
Avec SophIA, une bouche et une oreille se font face comme les deux pôles d’un même système de persuasion. La voix qui s’en échappe n’est pas humaine, mais comme sur toutes les plateformes de text-to-speech elle porte un prénom, une douceur, une présence presque intime. Les discours ont été rédigés par intelligence artificielle au caractère près, après un entraînement préalable par l’auteur, puis contraints, condensés et synthétisés en text-to-speech pour entrer à la seconde près dans le dispositif audio qui ne peut accepter plus de 3 minutes. La bouche diffuse le récit officiel, optimiste, fluide, marketing, celui d’une IA salvatrice, éducative, médicale, productive, capable de rendre l’intelligence abondante. L’oreille répond par un discours plus lucide, attentif aux effets sociaux, cognitifs, écologiques et politiques de cette même technologie. Une seule voix dit ainsi tout et son contraire, avec la même assurance, la même douceur, la même capacité à rendre acceptable n’importe quelle position. La bouche et l’oreille sont des copies de celles de l’auteur, modelées en terre, comme pour rattacher cette parole artificielle à une matière fragile, organique, archaïque. Chaque sculpture comporte un petit trou: le son vient de l’arrière, traverse la cavité, résonne dans le volume, puis s’échappe faiblement. Il faut s’approcher, tendre l’oreille, presque se soumettre au dispositif pour entendre. L’installation met en tension ce qu’il reste d’humain, parler, écouter, douter, comprendre, avec une production entièrement artificielle, calibrée, persuasive, techniquement parfaite. Viviane n’est pas seulement une voix : c’est une présence fabriquée, une autorité sans corps, un double sonore qui emprunte nos organes pour mieux révéler leur possible dépossession.
Cette sculpture prend la forme d’une frise chronologique de l’obsolescence programmée. Nous ne sommes pas face à une vitrine d’électroménager, ni devant une maquette de magasin : ces objets réduits, blanchis, fissurés, alignés sur un socle daté de 2027 à 2030, deviennent les vestiges anticipés d’un monde qui fabrique déjà ses ruines. Le téléphone ouvre la séquence, car il incarne sans doute l’obsolescence la plus rapide : remplacé tous les deux ou trois ans, parfois avant même d’être réellement hors d’usage, il concentre la violence du renouvellement imposé, du désir organisé et de la mise à jour permanente. L’ordinateur portable lui succède, avec son cycle de trois à cinq ans, pris entre ralentissement logiciel, incompatibilités, batterie épuisée et pression de performance. Viennent ensuite la machine à laver, le micro-ondes et le grille-pain, objets domestiques supposés durer, mais eux aussi fragilisés par la complexité technique, les pièces introuvables, le coût absurde de la réparation et la normalisation du remplacement. Le choix du ciment blanc introduit une contradiction volontaire : matériau massif, minéral, réputé durable, il est aussi l’un des plus lourds contributeurs aux émissions de gaz à effet de serre. Ici, il fossilise des objets conçus pour disparaître vite. Ce qui devait être solide devient cassé ; ce qui devait durer représente ce qui s’épuise. La frise met ainsi en tension deux pollutions majeures : celle du béton, déjà visible, mesurable, industrielle, et celle de l’électronique et du digital, plus diffuse, plus séduisante, mais peut-être appelée à la dépasser un jour. Les fissures ne figurent pas seulement la casse matérielle : elles montrent l’échec d’un modèle économique fondé sur la rotation, l’abandon et l’amnésie. Chaque objet semble avoir été produit après sa propre fin, comme s’il sortait déjà du futur sous forme de déchet. Le socle devient une ligne de temps courte, presque dérisoire, où quelques années suffisent pour transformer l’usage en rebut. La blancheur clinique efface la couleur commerciale des appareils pour ne garder que leur squelette symbolique. La sculpture parle moins de technologie que de fatigue, moins de progrès que d’usure organisée. Elle donne à voir une archéologie du présent, où nos objets les plus ordinaires apparaissent déjà comme les fossiles d’un système qui consomme sa propre durée.
The New Xian prend la forme d’un graphique devenu sculpture : une armée de dominos en ciment blanc, alignée sur une planche comme une statistique pétrifiée. La référence à l’armée enterrée de Xi’an déplace l’imaginaire archéologique vers une guerre économique contemporaine, celle de l’intelligence artificielle, des infrastructures numériques et des terres rares chinoises nécessaires à leur matérialisation. Chaque rang semble abstrait, presque neutre, mais il renvoie à une répartition en centaines de milliards : data centers, puces, cloud, modèles, services, énergie, logiciels, équipements, toutes ces couches invisibles sans lesquelles l’IA ne fonctionne pas. En 2025, l’investissement mondial annoncé autour de l’IA atteint environ 1,7 trilliard de dollars selon plusieurs analystes, soit une masse financière qui ne relève plus seulement de l’innovation, mais d’un réarmement industriel. Les dominos ne sont pas ici des signes de jeu, mais des unités de capital, de calcul, de dette énergétique et de dépendance géopolitique. Leur alignement évoque à la fois l’ordre militaire, la planification, la compétition entre blocs et la fragilité d’un système où chaque pièce tient parce que les autres tiennent encore. The New Xian interroge la soutenabilité de cette accumulation : jusqu’à quand les entreprises pourront-elles investir à cette échelle sans demande payante équivalente des utilisateurs, des annonceurs ou des clients professionnels ? Que se passe-t-il si la promesse de productivité ne rembourse pas les infrastructures construites pour l’attendre ? Sous son apparente pureté formelle, la sculpture montre un monde qui transforme la croyance dans l’IA en architecture matérielle, en ciment, en énergie, en minerais, en machines. Le blanc efface les couleurs du marché pour ne garder que l’ossature d’une bataille. Comme dans Clear Shadows, l’image froide et minimale révèle ce que le numérique tente de rendre invisible : derrière l’automatisation, il y a une extraction, une logistique, une rivalité, une armée immobile prête à tomber en chaîne. Légende : 965 milliards $ : infrastructure, serveurs IA, capacité cloud, data centers, hardware spécialisé ; 439 milliards $ : services IA, conseil, intégration, services professionnels, déploiement ; 273 milliards $ : logiciels IA, applications, outils, logiciels intégrant l’IA.
Mask x Vaultours x Disappearing ink x ChatGPT philosophy
The Mask est un collage papier sur papier où l’image semble déjà en voie d’effacement. La forme noire, découpée comme un masque abîmé, naît du croisement entre une image de vautours se repaissant et une réponse de ChatGPT affirmant qu’il ne remplacera pas la pensée humaine. Cette promesse de non-substitution devient pourtant la matière même de l’image : la phrase est répétée, comprimée, déformée jusqu’à devenir une trame presque illisible, un langage réduit à l’état de texture, de bruit, de peau morte. L’encre s’efface comme une mémoire qui se retire, tandis que les fils s’enroulent et pendent, signes d’un corps absent, d’une parole manipulée ou d’une identité qui ne tient plus qu’à quelques attaches fragiles. Le masque n’abrite aucun visage : il expose ce qui reste lorsque l’humain est observé, commenté, ingéré puis recraché par la machine. Dans cette surface sombre, le langage n’éclaire plus la pensée, il la recouvre. Il ne transmet plus une vérité, il parasite, digère et transforme ce qu’il prétend protéger. Mask met ainsi en scène une contradiction centrale de l’intelligence artificielle contemporaine : elle affirme ne pas remplacer l’esprit humain tout en absorbant ses mots, ses images, ses gestes et ses récits pour produire une nouvelle couche de signes, autonome, froide, presque funéraire.
Bouteille de shampoing, emballage plastique dur, cheveux récupérés, matière fragile et presque répulsive : l’image assemble deux formes de déchet que tout oppose en apparence. D’un côté, le plastique lisse, rassurant, vendu sous les codes de la propreté, du soin, de la douceur et de la beauté. De l’autre, les cheveux coupés, balayés, jetés, résidus du corps devenus matière indésirable sitôt séparés de nous. La silhouette de la bouteille apparaît ici comme une forme presque flottante, mais aussi comme un corps échoué, un poisson mort, pris dans une matière fibreuse qui évoque autant les restes organiques que les pollutions marines. Ce qui devait laver devient ce qui salit. Ce qui devait embellir devient trace de contamination. La beauté, le soin, la promesse d’un corps maîtrisé produisent leur propre pollution, emballée, transportée, remplacée, oubliée. Les cheveux déplacent pourtant le regard : matière intime, organique, renouvelable, ils sont aussi récupérés par certains coiffeurs pour absorber les fuites de pétrole en mer. Le résidu du corps peut donc réparer, en partie, ce que l’industrie déverse. L’image tient dans cette contradiction : nous jetons ce qui pourrait absorber, nous achetons ce qui finit par contaminer, nous transformons les gestes les plus ordinaires de la salle de bain en marées noires minuscules. La bouteille devient un petit cadavre domestique, un déchet familier qui prend la forme d’un animal marin, rappelant que la surconsommation plastique ne disparaît jamais vraiment : elle change de milieu, de taille, de visibilité, jusqu’à revenir dans l’eau, les corps et les espèces qu’elle étouffe.
Flashy commercial pink x Recycled paper x Industrial food shapes
Mangez, bougez assemble les restes d’un cycle de consommation ordinaire: papiers recyclés, fragments issus de la poubelle jaune de l’artiste, rebuts d’emballages promis au tri mais déjà chargés de signes, de couleurs et de réflexes d’achat. Teintés en rose flashy, presque publicitaire, ces morceaux perdent leur origine matérielle pour redevenir surface d’appel: ils attirent l’œil comme un packaging en rayon, comme une promotion, comme une promesse de plaisir immédiat. Les formes évoquent les silhouettes familières des conserves, bouteilles de ketchup, canettes de soda, boîtes de biscuits, briques de jus de fruits et produits sucrés, sans jamais les représenter directement. Elles deviennent des modules, des briques, des unités de désir standardisées. Leur accumulation construit une sorte de skyline alimentaire, une ville verticale faite d’emballages, de réflexes industriels et de gestes répétés. Le titre détourne l’injonction sanitaire connue: manger, puis bouger, comme si l’effort individuel devait réparer à lui seul la logique d’un système qui fabrique d’abord la tentation, le sucre, l’excès et le déchet. Le rose attire, séduit, piège; le recyclé rappelle ce qui reste après l’achat. Derrière la composition apparemment ludique, l’image met en tension consommation, culpabilité et recyclage symbolique. Elle montre une société qui produit des emballages pour capter le désir, puis demande au consommateur de trier, compenser et se discipliner.
Cette image rassemble vingt-cinq ans de prises, de connecteurs, d’embouts et de standards techniques conservés comme les fragments d’une archéologie domestique du numérique. Chaque trace provient d’un câble gardé, d’un cordon oublié, d’un adaptateur devenu inutile, d’une interface autrefois indispensable puis brutalement effacée par la génération suivante. On y reconnaît l’évolution des USB, la disparition progressive de la Péritel, la multiplication des formats propriétaires, mais aussi cette absurdité silencieuse : stocker des fils que l’on ne jette pas, parce qu’ils pourraient encore servir, alors même que les machines qui les justifiaient ont disparu. Le dessin montre les deux embouts comme deux extrémités d’une promesse technique : connecter, alimenter, transmettre, synchroniser, charger, obéir. À travers ces empreintes mécaniques, l’obsolescence programmée devient visible non comme théorie abstraite, mais comme accumulation matérielle, répétitive, presque administrative. Les formes s’alignent, se répètent, s’effacent, comme si chaque connecteur portait déjà en lui sa propre disparition. Ce qui était hier un simple cordon d’alimentation est devenu aujourd’hui un dispositif de puissance, de norme, de dépendance, parfois même d’exclusion lorsqu’il ne correspond plus au bon port, au bon appareil, au bon écosystème. La prise électrique n’est plus seulement ce qui donne l’énergie : elle conditionne l’usage, verrouille l’accès, impose une compatibilité. Rien ne se passe sans elle, et pourtant elle demeure presque invisible dans notre rapport quotidien aux objets. L’image révèle aussi l’effort permanent des industriels et des vendeurs pour maintenir une diversité de dispositifs électroniques, de câbles, de chargeurs, de standards, qui oblige à racheter, adapter, remplacer. Les empreintes noires, parfois nettes, parfois fatiguées, évoquent une mémoire qui se dégrade, comme si le dessin enregistrait à la fois la présence du connecteur et son effacement. Il y a dans cette grille une mécanique répétitive, froide, presque bureautique, où chaque marque semble classée, testée, usée, puis abandonnée. Le stock personnel devient alors un inventaire collectif : celui de nos dépendances techniques, de nos tiroirs remplis de fils morts, de nos objets rendus obsolètes par une décision de design. L’image transforme ces restes ordinaires en signes, et ces signes en preuve matérielle d’un système qui promet la fluidité tout en produisant de l’encombrement, de la perte et de l’oubli.
My time per day on phone x invisible usages x smoked
Cette pièce se présente d’abord comme une feuille presque vide, un papier blanc progressivement envahi par la suie, comme si le temps lui-même avait brûlé en silence. De loin, on ne lit rien ou presque : seulement une surface fragile, salie, enfumée, attirante par sa matière grise, par cette trace de combustion qui semble avoir consommé quelque chose d’invisible. Le texte manuscrit est volontairement réduit à une taille presque illisible, relégué au seuil de la disparition. Il faut s’approcher, prendre la loupe, accepter le geste de l’enquête, pour découvrir ce qui est inscrit : le relevé précis du temps passé par l’artiste sur son smartphone au cours d’un dimanche. Plus de cinq heures de fragments numériques, dispersés entre réseaux sociaux, messageries, plateformes, navigation, banque, achats, cartes, applications, micro-tâches et automatismes ordinaires. La journée n’est pas racontée par ses événements, mais par ses fuites. Le dimanche, supposé temps de repos, de lenteur, de famille, de lecture ou de rêverie, apparaît ici comme un territoire capturé. Chaque ligne minuscule devient l’indice d’une ponction : quelques minutes ici, une heure là, un geste machinal, une consultation rapide, un retour sans nécessité vers l’écran. L’accumulation produit une forme de perte sèche, une journée trouée par la captation de l’attention. La suie dit ce que les chiffres ne montrent pas : un temps parti en fumée, consommé sans chaleur, sans mémoire, sans véritable expérience. La loupe, attachée au cadre comme un instrument antivol, transforme le regardeur en analyste de ses propres usages. Elle oblige à regarder de près ce que l’on préfère généralement ne pas voir. Le détail agrandi ne révèle pas un secret spectaculaire, mais une banalité inquiétante : l’érosion continue du temps disponible. Temps de lecture, temps d’évasion, temps d’imagination, temps social, temps de famille, temps avec les enfants, temps avec les amis : tout ce qui aurait pu exister ailleurs semble avoir été déplacé vers les infrastructures de l’attention. La feuille noircie conserve la trace d’un dimanche ordinaire devenu document de dépossession. Le smartphone n’apparaît pas, pourtant il organise toute la scène. Il est présent dans les chiffres, dans les noms des plateformes, dans les gestes répétés, dans cette poussière noire qui recouvre peu à peu la page. La pièce ne moralise pas l’usage, elle en matérialise le coût invisible : une combustion lente de la disponibilité intérieure.
AI Process x Kanban stickers x Human work disappearance
Cette pièce est construite à partir de chutes de cartels et de papiers destinés à la poubelle, récupérés avant leur disparition matérielle. Les fragments ont été découpés, triés, classés selon sept formats différents, comme une petite réserve de données physiques. Chaque morceau devient une unité minimale, presque une case, presque une tâche. L’artiste a ensuite demandé à une intelligence artificielle de produire un algorithme capable de choisir deux paramètres simples : la taille du fragment et son orientation, verticale ou horizontale. Pendant les trois premiers quarts de la composition, le collage suit donc les instructions précises de la machine. Le geste humain est réduit à l’exécution : prendre, encoller, positionner, appuyer, recommencer. La décision disparaît presque entièrement au profit d’un protocole extérieur, froid, arbitraire, mais présenté comme rationnel. Lorsque certaines tailles venaient à manquer, l’algorithme était recalibré, comme dans une chaîne de production qui s’adapte à la pénurie sans jamais remettre en cause le principe du système. Au début, des trous apparaissent dans la composition. Ils ne sont pas corrigés, car lorsque la machine décide, l’exécutant n’a plus le droit de combler ce qui dérange l’œil. L’image accepte donc ses manques, ses absurdités, ses zones incomplètes, comme les conséquences visibles d’une obéissance au process. Par moments, l’attente de la réponse algorithmique devient trop longue. L’artiste désobéit alors, prend une décision lui-même, colle un fragment sans autorisation, rompt discrètement la chaîne de commande. Cette désobéissance n’est pas spectaculaire : elle est minuscule, presque invisible, mais elle réintroduit une présence humaine dans un dispositif qui cherchait à l’effacer. Le travail devient volontairement pénible. Les grands morceaux vont vite, les petits ralentissent tout, collent aux doigts, imposent une attention répétitive, presque absurde. Chaque petit fragment concentre la fatigue des tâches minuscules que le numérique délègue encore aux humains. La pièce évoque ainsi l’abrutissement de nombreux métiers contemporains, notamment dans le digital : remplir des cases, suivre des procédures, valider des étapes, obéir à des interfaces. L’humain n’y pense plus vraiment ; il applique. Il devient le bras manuel d’une machine qui calcule, hiérarchise, distribue et ordonne. Mais l’image raconte aussi ce qui échappe au contrôle. En entreprise, certains utilisent déjà l’intelligence artificielle malgré les interdictions, contournent les règles, automatisent leur propre travail, délèguent en secret ce qu’on leur demande encore de faire. La désobéissance devient alors ambiguë : paresse, survie, résistance, optimisation ou anticipation du remplacement à venir. Cette pièce est dédiée à tous ceux dont le travail consiste encore à exécuter des tâches répétitives, à nourrir des systèmes, à manipuler des données ou des objets selon des consignes venues d’ailleurs. Elle parle de ces emplois dont la pérennité est désormais menacée par l’intelligence artificielle, puis par la robotisation qui finira par prendre aussi les gestes matériels. À la fin, épuisé par le protocole, l’artiste abandonne la machine et termine seul le dernier quart de la composition. Il remplit davantage les vides, corrige instinctivement les déséquilibres, cherche peut-être une forme plus agréable, moins mécanique. Pourtant, il devient difficile de distinguer ce qui a été dicté par l’algorithme et ce qui relève de la main humaine. Cette confusion est le cœur de la pièce : à partir de quel moment l’obéissance ressemble-t-elle à une décision, et à partir de quel moment la décision humaine n’est-elle plus qu’un automatisme intériorisé ? Le collage matérialise un point de bascule dans la société du travail, là où la machine ne remplace pas seulement les métiers, mais commence à dicter les gestes, les rythmes, les choix et les renoncements.
